中国陶瓷艺术

中国陶瓷艺术

中国是世界上几个历史悠久的文明古国之一，对人类社会的进步与发展做出

了许多重大贡献。在陶瓷技术与艺术上所取得的成就，尤其具有特殊重要意义。

在中国，制陶技艺的产生可追溯到纪元前4500年至前2500年的时代，可以说，

中华民族发展史中的一个重要组成部分是陶瓷发展史，中国人在科学技术上的成

果以及对美的追求与塑造，在许多方面都是通过陶瓷制作来体现的，并形成各时

代非常典型的技术与艺术特征。

第一篇 中国陶瓷概述

陶瓷的类别：陶器与瓷器

举世闻名的中国陶瓷，是中国的伟大发明之一，也是中国对世界文明的一个

伟大贡献。

陶瓷，是由粘土或主要含粘土的混合物，经成形、干燥、烧制而成的制品的

总称，分为陶器、瓷器和炻器。由于炻器数量很少，故主要介绍陶器、瓷器两类。

(1)陶器

陶器是以粘土为原料烧制成的实用器皿。陶器的烧制温度一般不超过摄氏

1000度，胎质粗松，器表一般无釉或只涂有低温釉，故具有吸水性、敲击之声

不清脆等特点。

中国陶器源远流长，早在约一万年前，中国人的祖先就发明了陶器。原

始陶器是泥质陶器，制作简单，表面无装饰。新石器中期，以仰韶文化为代表，

出现了彩陶艺术，多为红陶。新石器晚期，红陶开始转向黑陶。其后，以黑陶为

主的龙山文化亦称黑陶文化，是中国陶器文化中的精品。

随着历史的发展，彩陶、釉陶、白陶等相继出现。唐代，制陶工艺达到

相当高的水平。最为著名的陶器工艺品当推唐三彩。唐三彩是唐代低温铅釉陶质

生活用具和陶塑艺术品的总称。它以黄、绿、蓝作基调，经过反复的窖变，呈现

出深绿、浅绿、翠绿、蓝、黄、白、赭、褐等多种颜色，展示了盛唐时期文化艺

术的风韵。其中，尤以唐三彩马最为有名。明代，江苏宜兴的紫砂陶工艺，驰名

中外，紫砂陶壶堪称一绝，享有“世间茶壶称为首”的赞誉，在国际搏览会上屡

获殊荣。

(2)瓷器

瓷器是以高岭土等作为原料，经过摄氏1200度的高温，并涂以高温釉烧制

而成。

瓷器是由陶器演变发展而来的。约在公元前16世纪的商代中期，就创烧出

了原始青瓷器。自东汉时期始，瓷器工艺日见成熟。从魏晋南北朝时起，南方和

北方的青瓷青北白”的制瓷格局。

在唐代制瓷工艺中，在青釉、黑釉、褐釉等器物上另外施加不同颜色的釉，

烧制成绚丽多姿的彩瓷，开创了瓷器装饰艺术的新手法。彩瓷的出现，标志着陶

瓷发展史上第三个阶段的开始。

宋代，是陶瓷技艺的繁荣时期，以高度发展的单色釉著称于世。

元代，瓷器出现了青花、釉里红和多颜色釉，把中国传统绘画技法与制瓷工

艺结合起来。

明清是中国瓷器发展史上的极盛时期。景德镇开始成为中国瓷业中心。“珐

琅彩”和“粉彩”代表了清代陶瓷的最高成就。其中珐琅彩瓷器被誉为“世界奇

迹。”

中国是世界上陶瓷出口最早的国家，素有“瓷国”美誉。世界各国人民通过

陶瓷器皿来了解中华文明，并把陶瓷作为中国的代名词(China)。 就渐渐有了区

别。南方青瓷以浙江越窖为代表，北方青瓷以河北邢窖为代表。北朝晚期，河北

邢窖烧制出了白瓷，揭开了中国瓷器史上又一个新篇章。唐代，最终形成了“南

陶瓷渊源与发展概述

早在欧洲掌握制瓷技术之前一千多年，中国已能制造出相当精美的瓷器。从

我国陶瓷发展史来看，一般是把“陶瓷”这个名词一分为二，为陶和瓷两大类。

通常把胎体没有致密烧结的粘土和瓷石制品，不论是有色还是白色，统称为陶器。

其中把烧造温度较高，烧结程度较好的那一部分分称为“硬陶”，把施釉的一种

称为“釉陶”。相对来说，经过高温烧成、胎体烧结程度较为致密、釉色品质优

良的粘土或瓷石制品称为“瓷器”。对中国传统陶瓷的发展，经历过一个相当漫

长的历史时期，种类繁杂，工艺特殊，所以，对中国传统陶瓷的分类除考虑技术

上的硬性指标外，还需要综合考虑历来传统的习惯分类方法，结合古今科技认识

上的变化，才能更为有效地得出归类结论。

从传说中的黄帝尧舜及至夏朝(约公元前21世纪-公元前16世纪)，是以彩

陶来标志其发展的。其中有较为典型的仰韶文化、以及在甘肃发现的稍晚的马家

窑与齐家文化等等，解放后在西安半坡史前遗址出土了大量制作精美的彩陶器，

令人叹为观止。相传尧传天下于舜，舜传天下于夏禹，禹则传给其子，开始了所

谓的“家天下”。夏传至桀，暴虐无道，商汤将之放遂，自立为帝，所以以征讨

得天下者，自汤开始。商得天下后统治达六百余年(约公元前16世纪-公元前11

世纪前后)，一直到纣王。后被武王征伐，纣王自杀，于是天下归于周。周朝的

统治时期大致在公元前11世纪至公元前221年，事实上的有效统治在公元前771

年就已结束。公元前475年-公元前221年称为战国时期，至公元前221年，秦

朝崛起，大一统之中国开始，但秦王朝只持续到公前206年，就被汉朝所取代。

在这千数百年间，除日用餐饮器皿之外，祭祀礼仪所用之物也大为发展。

从公元前206年至公元220年之间的汉朝，艺术家和工匠们的创作材料

不再以玉器和金属为主，陶器受到了更为确切的重视。在这一时期，烧造技艺有

所发展，较为坚致的釉陶普遍出现，汉字中开始出现“瓷”字。同时，通过新疆、

波斯至叙利亚的通商路线，中国与罗马帝国开始交往，促使东西方文化往来交流，

从此一时期的陶瓷器物中也可以看出外来影响的端倪。佛教也至此时传入我国。

六朝时期(公元220年-581年)，迅速兴起的佛教艺术对陶瓷也产生了

相应的影响，在此季作品造型上留有明显痕迹。公元581年隋朝夺取了权力，结

束了长期的南北分裂局面，但它只统治到公元618年就被唐所取代。

唐代(公元618年-公元970年)被分认为是中国艺术史上的一个伟大时

期。陶瓷的工艺技术改进巨大，许多精细瓷器品种大量出现，即使用当今的技术

鉴测标准来衡量，它们也算得上是真正的优质瓷器。唐末大乱，英雄竟起，接踵

而来的是一个朝代争夺局面，即五代，这种局面一直持续到公元960年。连年战

乱中却出现了一个陶瓷新品种——柴窑瓷，质地之优被广为传颂，但传世者极为

罕见。

陶瓷业至宋代(公元960-1279年)得到了蓬勃发展，并开始对欧洲及南洋诸

国大量输出。以钧、汝、官、哥、定为代表的众多有各自特色的名窑在全国各地

兴起，产品在色品种日趋丰富。由于东北的(辽)契丹族和(金)女真族的入侵，宋

的统治者被迫南迁，再后则被蒙古族所灭。公元1280年，元朝建立，枢府窑出

现，景德镇开始成为中国陶瓷产业中心，其名声远扬世界各地。景德镇生产的白

瓷与釉下蓝色纹饰形成鲜明对比，青花瓷自此起兴文化在以后的各个历史时期也

一直深受人们的喜爱。

明朝统治从1368年开始，直到1644年。这一时期，景德镇的陶瓷制造业在

世界上是绝对最好的，在工艺技术和艺术水平上独占突出地位，尤其是青花瓷达

到了登峰造极的地步。此外，福建的德化窑、浙江的龙泉窑、河北的磁州窑也都

以各自风格迥异的优质陶瓷蜚声于世。随着明朝最后一个皇帝的自杀身亡，公元

1644年李自成率领农民起义军攻入北京。从吴三桂召满清大军入关到1911年清

室覆灭，满清统治垂二百余年。其中康熙、雍正、乾隆三代被认为是整个清朝统

治下陶瓷业最为辉煌的时期，工艺技术较为复杂的产品多有出现，各种颜色釉及

釉上彩异常丰富。到清代晚期，政府腐败，国运衰落，人民贫困，中国的陶瓷制

造业日趋退化。

民国成立以后，各地相继成立了一些陶瓷研究机构，但产品除沿袭前代以外，

就是简单照搬一些外国的设计，毫无发展可言。民国初，军阀袁世凯企图复辟帝

制，曾特制了一批“洪宪”年号款识的瓷器，这批瓷器在技术上不可谓不精，以

粉彩为主，风格老旧。由于内战频仍，外国入侵，民不聊生，整个陶瓷工业也全

面败落，直到新中国建立以前，未出现过让世人注目的产品。

第二篇 中国陶瓷的起源与发展

从初创于商代、到真正创制于东汉时期的中国瓷器，是中国人为世界文明史

的又一重要贡献。唐代瓷器的制作技术和艺术创作已达到高度成熟；宋代制瓷业

蓬勃发展，名窑涌现；明清时代从制坯、装饰、施釉到烧成，技术上又都超过前

代。我国的陶瓷业至今仍兴盛不衰，质高形美，其中比较著名的陶瓷产区有江西

景德镇、湖南醴陵、广东石湾和枫溪、江苏宜兴、河北唐山和邯郸、山东淄博等。

原始时代

从现有的考古资料来看，断定中国原始陶器开始于距今七千年左右是不

成问题的。最早的彩陶发源地在黄河流域，龙其以陕西的泾河、渭河以及甘肃东

部比较集中。甘肃东部大地湾一期文化，不仅在器形上比较规整，而且绘有简单

的纹饰，是世界上最早出现的彩陶文化之一。这一时期已出现陶轮技术，制陶术

已成为一种专门技术。半坡文化的彩陶在略晚于大地湾一期文化，其纹饰也略为

复杂，以几何纹样为主。在陕西、河南、山西三省交界地区为中心的庙底沟文化，

彩陶花纹则更加富于变化，以弧线和动感强烈的斜线体现变形的动物形象。日常

生活中所常见的鱼、鸟、猪以及人类自身都被作为装饰纹样。这些纹饰的描绘手

法都很生动，布局合理，是原始绘画的佳作，也是研究中国绘画史的可靠形象资

料。

距今约四千年左右的马家窑文化，是由半坡文化派生发展的古羌集团的

一个分支。与之相关的另外两个支系是半山文化和马厂文化，是龙山文化之后的

又一个辉煌时期。马家窑文化类型的陶瓷，表面都经过打磨外理，器表光滑匀称，

以黑色单彩加以装饰。装饰图案以满见长，在钵、盘、碗一类的敞口器物内侧，

也都绘有图案。

上古之民，穴居野处，生活中的工作中心都围绕着渔猎饮食，所以最初

迫切的发明需要都釜瓮之类。陶瓷上出现装饰，说明人类的生产力水平大有进步，

解决果腹问题以外，尚有余力，于是人们开始在满足最低需求之外，追求美的表

现。

河西走廊一带的马厂类型彩陶，器形一般较小，有的器皿上留有穿系小

孔，便于携带反映出这一地区半农半牧的经济状况。而在半山彩陶瓷上则出现了

播撒种子的人形图案，说明农业的发展和人们创造力的进步。

在原始社会，文字尚未完善成熟。图案形象直观性强，在当时具有标志

性、装饰性等性能，所以对彩陶图案的研究也会给古文字研究提供佐证。中国自

古是一个多民族聚居的国家，在原始时期，氏族部落更为繁杂，在特定的生产条

件下形成了独特的审美需求的文化特征，它们各自有着代表氏族文化的标志性形

象，也产生着不可低估的精神凝聚力量。而随着氏族文化盛衰变化，陶器装饰也

出现了不同的内容的形式。

早期人类在制陶过程中，对原料的探寻和使用上缺乏经验，也存在很大的局

限性。在火的使用上也不够成熟。所以制成的陶瓷质地疏松。至新石器时代的中、

晚期，陶器种类开始增多，从泥质或夹砂陶发展到灰陶、黑陶、彩陶和白陶等。

另外，为装饰或提高质量方面着想，又创造出白色、红色陶衣，以及用Fe2O3(黑)、

MnO2(红)为着色剂的彩料。在成形工艺上，开创并住处逐步完善了轮制、模制、

表面抛光、薄胎成形、拍印纹饰等多项手段。原始的烧成条件比较简陋，这使早

期陶器的胎体多为红棕色。这是因为在烧成过程中，大量空气的混入形成强氧化

焰，使粘土中的氧化铁成份变红、变黄，加之原料中AL2O3较低，助熔剂量高，

也对陶器红色的形成有明显影响。

远古时期的陶瓷烧造技术资料，迄今尚无从找寻，但从现有资料推测，

可能在新石器时代初期是用柴草在平地上用篝火直接烧制，这种方法至今在许多

偏远落后地区被使用，统称为“无窑烧陶”。抑韶文化的窑型基本是横穴式和竖

穴式，就泥地挖掘而成，以柴草为燃料，无烟囱，窑内温度较均匀，热量损失较

小，烧成温度可达1000度。从龙山文化时期以后，普遍采用竖穴窑，由火膛、

火道、窑室三部分组成，窑室直径1米左右，燃烧时空气供应较足，使柴草充分

燃烧，火焰可沿窑底均匀进入窑室，使窑内温度提高，可达1050度高温，也为

后来出现的馒头窑、倒焰窑奠定了必要的基础。

纵观中国彩陶的技术与艺术，历时四千八年。其实它的上限年代还是个

难以考据的迷，随考古发掘工八的不断进行，可能还会出现不同的新认识。就目

前现有的资料而言，可以说原始陶器不仅是我国古代艺术的瑰宝，它在世界文化

艺术史上也占有重要的一席之地，它是全人类的宝贵文化遗产，是人类文明史上

无比辉煌的一章。

商、周时期

大约在距今四千多年之前，农业生产的发展不断进步，私有制开始出现

萌芽，原始氏族部落的社会形式已不能适应新的要求。当时长期定居在中原一带

的夏部族，通过联合其他部族形成了由夏王朝统治的奴隶制国家。这可以说是我

国历史上第一个朝代，地下考古发堀实物可以印证，在商代之前而存在的夏代是

一个历史史实而非传说。加之后来的商代、西周和东周(包括春秋、战国)，被统

治为“夏、商、周时代”，其间约二千年左右。这一时期的社会形态由原始氏族

部落发展为奴隶社会，也成为由奴隶社会向封建社会变革的转型时期。其时，各

种手工业渐进渐繁，开始有分工制度，制陶业已成为独立的手工业部门，而且是

诸工种中最重要的一种。

夏、商、周三代的陶瓷品种，大致可分为灰陶、白陶、印纹陶、红陶、

原始陶等。其中在日常生活中使用最多的是灰陶，有素面，也人施以简单的绳纹

或篮纹，或者彩绘各种复杂图案的；还有在制作胎体过程中用拍、印、刻、堆、

划等手法留取肌理效果。这一时期的器体造型功能依然以饮食器皿为主，有豆、

鼎、釜、鬲、觚、斝等等。白陶在新石器晚期就已出现，这一时期又有了进一步

发展。白陶所使用的原材料为瓷土，质地较细密，烧成温度也比其他陶器品种要

高。其造型与装饰直接受到同时期青铜礼器的影响，艺术价值不在青铜器之下。

通过长期烧造白陶和印纹硬陶的实践，不断改进才原材料的选择与加

工，至少于商代中期出现了原始瓷器，到西周、春秋、战国时期开始兴盛起来。

胎质烧结程度提高和器表施釉，使原始瓷器不吸水而且更加美观。原始瓷器一般

都在施釉前在坯体上拍制几何图案，釉色多呈现青绿、青黄色。

夏代人们的活动区域主要在中原一带，据考古发现可断定在河南豫西与山西

晋南地区。商代的统治范围有所扩大，因此，在陶瓷工艺上也大量融合了中原以

外地区的特征，制陶业从其它农业分工中独立出来。西周在北至北京、南至广东、

东抵海滨、西达陕、甘的广大地区，原始瓷器蓬勃发展起来。春秋战国时期在长

江中、下游地区出现了大量公、私制陶作坊，其产品上多留有文字铭记，据推测

可能与制造者或使用者有关，另外，这一时期的大量彩绘陶深受同时期漆器的影

响。

夏、商、周时代的烧窑技术也有所改进，馒头窑的出现更加改善了窑内

的烧成气氛，对提高陶器质量有利。窑炉容积增大，窑室底部可达1.8米；根据

不同产品，烧成温度也有所提高。进入西周以后，窑炉顶部出现了烟囱，这对陶

瓷烧造技术的改良有着重大意义。这个创举，使燃料的燃烧更加充分，热力更有

效利用，还可调节空气和火焰的流速，使火焰性质得以控制，烧成温度可达

1200oC。所以说，窑炉的改进，是这一时期出现原始瓷器的重要原因。

秦、汉时期

秦赢政13岁继王位，后兼并六国，一统天下，始称皇帝。将以往各藩

王制度废弃，分天下为郡县，但至二世胡亥，各处大乱，刘邦起事，破秦灭楚，

立国为汉。

秦始皇于即位之初便倾天下之力大兴土木，建造大规模的阿旁宫和陵

园。所以，砖、瓦等建材和宫殿内所需陶瓷器皿大量烧造。1974年在秦始皇陵

东侧出土的大量与真人等大的陶制兵马俑，就是秦始皇陵墓陪葬品的一部分。从

已发掘的三个俑坑情况可以看出当时的烧陶水平，数量巨大，仅仅挖出一个角落，

就有千万之巨；制作精湛，神态各异，造型生动；工艺成熟，如此巨大的作品，

几乎没有变形、开裂的问题，原材料使用当地泥土，凝结性、可塑性强。这一时

期的窑炉建设，为适应大量烧制建筑用陶和象兵马俑那样的大型物件，使窑室规

模增大，普遍增加了一至三倍。窑炉所设烟囱多已移到后部。特别值得一提的是，

这一时期出现了窑床前高后底(约为7o坡度)的特殊设计，是一项创造性改革，

使窑室内温度不均的问题得以改善。

汉代是中国陶瓷历史上的一个重要转折点。所制器物的表面被广泛施

釉，有学者认为是受罗马及欧洲人制造琉璃技术的影响，国为当时的人们与上述

地区有着密切的贸易往来。

汉代人重视墓葬，成为习俗，殉葬品力求丰富而精细，被称为“明器”，它

与祭器之别在于它是专门供死者在阴间所用而非为生者用具。陪葬品中除少量石

质品、金属制品、木质漆器以外，被大量使用的为陶制品，因为这种材质可历千

年而不腐败。除饮食所用的器皿外，大量摹拟生活场景，加以缩微，如陶制的楼

阁、仓房、灶台、兽圈、车马、井台、奴仆等等，营造虚幻环境供死者享用。明

器当中的壶、尊、盆、罐之类器皿，一般都在素坯之外敷设一层粉彩，并不与胎

体相融，稍摩擦便脱落；小型生活场景模型，外表都施加绿色低温铅釉，这种铅

釉有毒性已被当时人们所知晓，所以在日常生活用品中并不使用。对陵墓的重视，

使这一时期出现了一种特殊建材“圹砖”。“圹”就是指墓穴，圹砖体积较大，

内部为空心，外表饰有图案，可连续排列，也可独立成为画面。砖面图案是模具

拓印而成的，这是后世陶瓷器表面印花工艺的雏形。此外，在汉代陶器当中，瓦

当的艺术成就也非常突出。

汉代的陶瓷器，造型浑厚而饱满，许多器形模仿铜器造型。器物表面施

釉烧成温度约在950oC1000oC之间，为低温釉，所以今天所见到的汉器表面出现

有细微碎纹。到汉代为止，我国北方使用的馒头窑已基本达到比较完善的地步。

在南方，此时已出现比较成熟的龙窑，增大窑室的同时也缩短了烧成时间。

魏、晋、南北朝时期

三国、两晋、南北朝是从公元200年至581年。公元200年曹丕废了汉

献帝自立为王，国号“魏”；第二年刘备在四川建立蜀汉政权；公元229年，孙

权在建业(现南京称帝，国号“吴”，史称“三国”。

从公元263年魏灭蜀以后，连年战乱，北方出现了五胡十六国的局面。

西晋灭亡之后。许多门阀士族渡江南下，先后建立了宋、齐、梁、陈四个朝代，

史称“南朝”，与同时代北方的北朝统称“南北朝”。

三国、两晋时期，江南陶瓷业发展迅速，相继在萧山、上虞、余姚一带

出现了越窑、瓯窑、婺窑等著名窑址。所制器物注重品质，加工精细，可与金、

银器相媲美，成为当时名门望族的日用品。

东晋南朝时期，在江西、四川、福建等地的窑址有了很大发展。但江浙一带

的瓷窑都出现了明显的衰退迹象、瓷窑减少、数量降低、装饰简化、烧造略显粗

糙。这种局面一直持续至唐代前期。

相对而言，我国北方生产瓷器的年代略晚。这一时代的动乱局面使中原

一带遭受严重破坏，在这以前，关中、中原地区曾是中国的政治、文化、经济中

心。陶瓷业的衰退也就在所难免，制瓷业的出现一直拖至了北朝时期。但这一时

期却令人惊喜地出现了一种独特的、而且对后世有深远意义的陶瓷品种，这就是

白瓷。

在我国，众所公认的、真正意义上的瓷器之出现当在东汉时期。它的坯

体由高岭土或瓷石等复和材料制成，在1200oC1300oC的高温中烧制而成，胎体

要求坚硬、致密、细薄而不吸水，胎体外面罩施一层釉，釉面要光洁、顺滑、不

脱落、剥离。长江中下游的广大地区具有丰富的原材料资源，又富有燃料资源，

所以这一地区的制陶业发展很快，出现了众多而且面广的窑址。瓷器的产地俗称

“窑口”，是由考古工作者根据古代文献记载或实地发掘所逐步了解的。通过实

地调查与发掘，基本上弄清了这一时期的一些主要窑口。比如越窑，又称“越州

窑”，从东汉时期开创，至北宋衰落。其基本分部在浙江宁波、余姚、绍兴、萧

山一带。其主要特点是：胎质细密、呈青灰色；釉质莹润，具有玉质感，釉色深

绿，色泽纯正，坯釉结合紧密。唐代诗人陆龟蒙写诗赞扬“九秋风露越窑开，夺

得千峰翠色来”。瓯窑，在温州一带。其特点是：胎质白中泛灰，釉层较薄，釉

色淡青，透明度高，有细小开片，易脱落。再如江西的洪州窑、湖南的岳州窑、

江苏宜兴窑等等。

这一时期的瓷器已取代了一部分陶器、铜器、漆器、，成为人们日常生活最

主要的生活用具之一，被广泛用于餐饮、陈设、文房用具、丧葬冥器等等。

中国人饮茶习惯当起于东周时的四川一带，东汉时饮茶之风传至长江下

游，此风蔓延迅速，至东晋时，已成为王室豪门的时尚。据古籍的记载，当时的

茶饮方式方法与今日大不相同，所以需要一些形制不同的器具，数量上也有很大

需求。经研究考证，当时造型独特的鸡头壶就是一种茶具，这种造型延至隋唐以

后就不再有了。

瓷质谷仓罐是三国西晋时期出现的，它用于陪葬品，所以也称“魂瓶”

或“神亭”，是由东汉的五联罐发展而来。这一时期的谷仓罐制作精细，堆塑繁

杂，有人物、飞禽、走兽、亭台，粮食一直被视为人生第一重要之物资，所以从

秦汉时代就开始给死者陪葬粮食，以供死者在阴间享用，同时，陪葬品中还含有

整套粮食加工工具和做饭用的炊具，以体现吃饭的重要性。

南北朝时期佛教盛兴，各地都建造了大量寺庙、佛像石窑，僧尼数量猛增，

带有佛教色彩、意义的装饰随处可见。如在建筑装饰上带有飞天、莲花等标志性

图案。体现在陶瓷器上，最有代表性的是“莲花尊”。

陶瓷还被大量运用到文具中，如笔筒、水盂、砚等。水盂的功能只是盛

磨墨用水的，但造型都很丰富，有蛙形、鸟形、兔形、牛形等样式。陶瓷文具被

广泛使用，与这一时期崇尚读书、推崇士儒有关联。

这一时期的装饰特点比较明显，尤其是三国西晋时期的越窑最为突出。

器物上常有表现生活场景的纹样，刻画细腻且逼真，真实地反映了那一个时期的

社会面貌，也给今人研究建筑、音东、舞蹈、宗教、蓄牧等方面的课题提供佐证。

一些生活用品如虎子、烛台、油灯、水盂上大胆使用夸张变形的动物形象，多方

面地体现了当时社会的审美意识，丰富了人们的精神生活。

缥色是魏晋南北朝时期的特色釉，是青瓷系统的代表，与北方地区的白

瓷交相辉映。之外，常用褐彩打破单一的青釉，使之更加活泼。这种装饰方法简

单易行，适应面广，效果较好，所以被广泛使用。用褐彩在器物表面上书写文字，

是褐彩装饰的另一特色，这种装饰手法在后来的唐、五代时期大为盛兴。其字体

形式为书法研究提供了可靠资料。

当今所见的越窑晋瓷，工艺多为上乘，釉色高古，质地醇素，极具品味。由

于当时的工艺水平，所生产出的陶瓷在釉色上发生很丰富的变化，青色中有偏绿

的、偏黄或偏灰的，与釉料成份、烧成火焰都有很大关系。尽管现时的技术力量

更加强大，但今人的仿制品都往往是千篇一律，死气沉沉，失却了古人的迹象。

瓷釉的调制也是重要因素。青瓷釉最初是用瓷石与草木灰混制而成，风化程度差

的瓷石一般含有大量助熔剂，常用来做釉，草木灰的作用是引入CaO成份，经过

高温烧制与瓷石相互作用形成钙质釉。青瓷自东汉晚期出现以后，经过三国、两

晋、南北朝，在坯、釉质量上产生了不同程度的提高，但由于瓷石原料分布地域

广泛，原料成份含量多有不同，所以这一时期的瓷器釉色和质感有较大差异。

由于南方广大地区战乱较少，社会秩序也就比较安全，中原地区大批员

纷纷南下，其中也不乏陶瓷业技工。而北方地区处于萧条境地，陶瓷业还不及汉

代发达，对窑炉的使用也极少改进，仍延用圆形馒头窑。在南方，窑炉有了很大

发展，龙窑结构被进一步改良。窑床长度达十余米，为解决龙窑窑室内抽力大、

火焰速度过快的问题，这一时期发明了起缓解作用的“挡火墙”，可更有效地调

节窑内抽力和温度。经测试，这一时期的瓷器都是在弱还原焰中烧成，烧结程度

较好，烧成温度可达1300度左右，达到了现代瓷的质量水平，这无疑是与龙窑

结构的改进和烧成技术的提高密不可分。

隋、唐时期

杨坚先后兼并了北周和南陈，统一中原，方国号隋，至炀帝而亡。时间不长，

但这一时期的陶瓷业却比较发达。这是一个承上(南北朝)启下(唐代)的过渡时

期，它预示着一个新的时代风格的开始。陶瓷器造型基本上继承了南北朝的风格，

又有所变化，更加饱满。从已经发掘出的隋墓里，我们可看到大量质量较高的白

瓷。

唐代是被公认的封建社会的鼎盛时代，定都长安，洛阳为陪都。在这两

个地方都出土了大量唐三彩，艺术和技术上都非常高超，引起了世界注目。这与

当时这两个地方所处的重要政治、经济地位以及当时的厚葬之风密不可分。洛阳

地处中原，自古以来人口稠密、文化发达、经济繁荣。自东汉、魏、晋、北朝五

百年来一直是政治、经济和文化中心。在经济上，它是首都长安连结关东以及东

南地区的枢纽。虽然唐代定都长安，但对洛阳地区也极为重视，特别在武则天时，

定洛阳为神都，在此地施政达二十年之久。

据史料记载，唐代的河南府是贡白瓷的重要产区，巩县窑、鹤壁集窑、

陕县西关窑等窑址都出产白瓷，同时烧造三彩器和彩釉器。发达的手工业是封建

社会商品来源的保障，而兴盛的商业又刺激着手工业的发展，陶瓷业在这一时期

得到空前发展。

唐三彩器大多出自墓葬。唐王朝在西安、洛阳一带设有庞大的政治统治机构，

大批贵族、官僚聚集于此，生前穷奢极侈，死后厚葬成风。王公百官，竞为厚葬，

偶人像马，雕饰如生，风俗影响至普通百姓。

唐三彩的出现是我国陶瓷工艺发展的必然产物，它表明古代陶瓷工匠对

各种呈色金属原料特性的认识、化学技术的掌握达到了一个新的水平。带色釉的

发现和运用在汉代就已出现，如翠绿、栗黄、茶黄等色釉被广泛使用。到北朝时

期，也就是公元世纪初，我国北方就开始有黄釉、褐釉彩色瓷器的烧造。至晚到

北齐，出现了白瓷和彩瓷。

初唐的三彩器以褐赭黄色为主，间以白色或绿色釉，采用蘸釉法，施釉

较草率，釉层偏厚，流釉或烛泪状，釉层没有完全烧开，色泽暗淡。盛唐时期，

三彩工艺明显进步，在器型品种上，除了器皿以外，出现了大量生动的三彩人俑。

这时的三彩釉色润莹，赋彩自然，采用混釉技法，器皿多为内外满釉，色彩有绿、

黄、白、蓝、黑等；装饰手法除了刻花、印花外，还广泛使用堆贴和捏塑；装饰

内容丰富多彩，花鸟走兽无所不包。然而中晚唐时期的三彩制品每况愈下，这一

有趣的现象恰好从一个侧面反映了唐代由盛至衰的历史现象。晚唐三彩多为小

件，趋于单彩釉，而且釉面单薄，脱落剥蚀现象严重。安史之乱(公元755年-763

年)促使唐朝迅速败落，形成藩镇割据天下大乱的局面。

唐三彩器的烧造一般为两个步骤，即素烧和釉烧。它的胎质可分为两大

类，一类是红色陶胎，出现于隋和初唐时期一种挂草绿、酱黄色混合釉的红陶制

品中，这一品种还不能被看成是真正意义上的唐三彩。另一类是白色陶胎，为瓷

土烧成，被认为是典型的唐三彩。这种坯体的特点一是吸水性强，使粘接部件牢

固；二是可塑性较强；三是素烧后强度较大；四是胎质白，挂釉后釉色鲜艳。唐

三彩器的烧成温度在800度-1000度左右，坯釉膨胀系数基本一致，使坯釉结合

良好。

这一时期的人俑塑造，风格比较明显。一改魏、晋时期秀骨清相的作风，

女俑丰满富态，男俑英武得体，形象生动，体现出生活中的情景。唐代的对外经

济、文化交流异常活跃，闻名于世的丝绸之路加强了对外贸易，海路贸易也日见

频繁。出土的大量胡人俑印证了当时有许多外国人在中原一带生活，他们多从事

商业和艺术活动。经常可以见到胡人牵着骆驼，背负着丝绸等货物，形象极其生

动。在伊朗、伊拉克、埃及、俄罗斯以及印尼、日本等国家都发现了大量唐三彩

器，说明唐代对外出口贸易的发达。

开始于南北朝时期“南青北白”瓷业布局，到唐代形成较为明显而固定的局

面。从北朝到唐代这一阶段，我国古代制瓷艺术逐步形成了青釉和白釉两个大的

系统，它们在后世分别沿着不同的方面各自发展。白瓷的真正成熟期是在唐代，

特别是在唐代中晚期，它已成为一个独立体系，与青瓷分庭抗礼。

当时北方烧造白瓷的区域非常广泛，而河北邢窑最为突出。它与南方越

州出产的青瓷交相辉映，形成唐时代陶瓷业的两大主流。唐代陆羽在他的《茶经》

中用“类银”、“类雪”来形容邢窑白瓷的釉色，其胎、其釉的白度相当成熟。

邢窑白瓷在烧成技术上也比较高超，从现有实物来看，没有变型、歪塌等缺陷，

制作工艺精细、造型端正，不失为一代名窑对产品要求之严格。邢窑白瓷除以色

白见长外，它另一个特点是朴素少饰，匠师的艺术表现多施于造型之中，器型简

洁、质朴、端庄而大气。它所构成的器皿容量大、重心稳、使用方便。这一时期

最具特点的器皿是执壶，据考证是由前代的鸡头壶演变而来，是一种酒具，唐人

称为“注子”。

此外，黄河流域瓷窑都多烧白瓷，河南、山西、陕西的广大地区都以烧

白瓷为主。

唐邢窑白瓷始于隋，盛于唐，衰于元。根据其胎、釉的化学分析，应属

于高铅瓷胎，其釉的化学组成，属于CaO-AL2O3-SiO2系统范围。邢窑的烧成温

度一般在1340度左右，个别的高达1370度左右，烧成气氛为还原焰。

唐代手工业产业的空前繁荣，还在于官方的介入，官府设置“将作监”、

“少府监”等政府机构，对陶瓷、金工、漆器、染织等进行操控，为统治者服务。

这时的越窑青瓷也得到很大发展，引起许多文人骚客的瞩目，纷纷吟诗作赋对其

倍加称颂赞美。其中陆羽的评价比较全面而得体，他形容越窑青瓷“类玉”、“类

冰”，认为是当代最完美的瓷器。

由于唐代的饮茶之风盛兴及朝廷对青瓷的需求量增大，促使唐代的越窑

青瓷质量不断提高。尤其是在晚唐时期，形成了以浙江余姚为中心的瓷区，产品

胎质细腻，釉层匀净，造型规整，品种丰富。在装饰处理上也是以釉色装饰为主

流，以素面为主，形成独特风格。刻划花装饰以简洁流畅的线条，廖廖数笔就描

绘出当时人们喜爱的荷花、荷叶、牡丹花等花卉，绝无繁琐多余之笔。

这一时期在窑炉上普遍有所改善。北方均为馒头窑型，一般为直焰馒头

窑或者是在窑底上设置台柱，这一时期还出现了原始倒焰窑。这几种窑形都由火

膛、窑室、排烟孔、烟囱四部分组成，火焰流向呈现半倒焰式，依靠排烟孔调节

燃气的流量；最大的改进是由原来的冷底窑改为热底窑，使窑内温差大大减小，

温度分布更加均匀。南方则以龙窑为主，为节省燃料、增加产量，充分利用空气

预热，采取了加长窑身和减小窑床倾斜度的办法，在浙江发现的唐初龙窑残长就

达40米，宽1.7米，倾斜度10-12度。

唐代已经生产出釉下彩瓷器，这已是不争的事实。当时的长沙窑又称铜

官窑，是我国最早制作釉下彩瓷的地区之一。铜官窑釉下彩装饰以斑点彩饰为主，

在青釉瓷器上以褐彩或蓝绿彩料点绘成花草纹样。褐色彩料是以含铁量高的矿物

原料为色料，蓝绿彩料是以含氧化铜的矿物原料作色料。

五 代

唐代的繁荣最终被唐未的藩镇割据所打破，五代十国则是这种割据局面的延

续，中国又进入了一个动荡的时期。这一时期持续五十三年，先后有后梁、后唐、

后晋、后汉、后周，史家称为五代。然而此时五代，也并非统一的中国，其间战

乱频仍，山河破裂，约有十国之多，吴、南唐、闽、前蜀、南汉、北汉、吴越、

楚、南平相继出现。但令人不解的是，这一时期的陶瓷业却有进步之势，这大概

与当时帝王的爱好有很大关系，其中最有影响者为吴越的秘色瓷和后周的柴窑。

对于秘色瓷的“秘色”，陶瓷史学界一直有很大争议，至今尚无定论。

常见的解释有三：一是作“秘密”解释，这种解释来于宋人，认为吴越国的越窑

青瓷专供朝廷使用，百姓不得占边，二是青瓷釉色之一种；三作“希奇”之意，

为“碧色”的误传而来。从目前见到的所谓秘色瓷来看，其胎质呈灰白色，釉质

如脂似玉，清澈碧绿，造型典雅、凝重，可以看出制造者绝对具有较高的文化素

养和艺术创造才能。秘色瓷代表了晚唐至五代制瓷工艺的最高成就。

五代越窑的窑址仍在浙江上林湖地区，而且更广泛地延至上虞、勤县、临海

等地区。所制器物总体上继承了晚唐风格，其装饰手法趋于多样化，使唐代单纯

追求釉面效果向包括刻花、印花、堆塑、釉下彩等多样手法转化。

这一时期出现的另一个著名品种为柴窑，相传是五代周世宗(名柴荣)时所烧

造，窑址在郑州。但迄今尚未发现窑址，真正的柴窑器为何种相貌也众说不一。

后人以“青如天、明如镜、薄如纸、声如磬”来描术柴窑器的特征。据明代文献

记载，当时宫廷中所收藏的珍贵瓷器，把柴窑器推放首位，可见其艺术价值之高。

宋 朝

宋太祖赵匡胤，立国为宋，后被金人所逼，高宗南渡而逃，建都临安，称为

南宋，称以前为北宋。

中国陶瓷工艺发展到宋代，达到了炉火纯青的成熟阶段，艺术上取得了

空前绝后的成就。这一时期南北方各窑之间风格迥异，一些以州命名的瓷窑体系

特点明显，令后人一目了然。比如有代表性的汝窑、定官窑“汁水莹润如堆脂”，

象青玉一般的质地；再如钧窑天兰釉，象天空般湛蓝；再如龙泉青瓷的粉青、梅

子青等品种，都巧夺天工般地引起人们对美的遐想。所以说宋时代是陶瓷美学的

一个划时代时期，至此，一个全新的美学时代到来了。此时官窑辈出，私窑蜂起，

最为著名的窑址有定、汝、官、哥、钧等，响应者更是不计其数。

定窑属宋代民窑，窑址分布于今河北曲阳县一带，唐属定州，故名定窑。创

烧于唐代，鼎盛时期在北宋，至元代停止。定窑产品繁多，白瓷为主，兼烧酱釉，

黑釉和绿釉。其瓷质精良和纹饰秀美，曾被选入宫廷，定窑是一个比较庞大的瓷

窑体系。北宋早、中期为装匣钵仰烧，器底部可见支钉痕迹或砂粒；北宋以后广

泛使用覆烧法，口沿不施釉，俗称“芒口”，往往镶一圈金、银或铜为饰。白瓷

装饰有刻花、划花、印花、剔花等多种手法，图案常见花果禽鸟。印花装饰始于

北宋中期，纹饰线条清晰明朗，反映了当时比较高超的刻摸与脱模技术。另外，

定窑瓷釉层较薄，釉面光润，也使刻花、印花线条极为清爽悦目，形成它独特的

美术风格。

此时定窑白瓷的烧成温度在1320+20度左右，其气孔率较低，说明这一

时期定窑的烧结程度较为致密。

钧窑是宋代著名窑址之一，可分为官钧窑和民钧窑。钧窑在今河南禹县一带，

宋代称钧州，宋初于此设窑，故名。官钧窑是宋徽宗年间继汝窑之后建立的第二

座官窑。钧瓷烧成工艺不同于其它，为二次烧成，其第一次为素烧，然后施加釉

彩，再进行第二次窑烧。钧窑瓷釉利用铁、铜呈色不同的特点，烧出蓝中带红，

紫斑或天青、月白等色，具有乳浊不透明的感觉。宋钧窑常见的釉色有玫瑰紫、

海棠红、梅子青等等。钧瓷的器形主要有花盆、盘、炉尊、洗、碗等等，金、元

时期的河北、山西等地方多有仿烧。钧瓷在宋代也被称为“花瓷”，它的釉面特

征是常出现不规则流动状的细线，被称为“蚯蚓走泥纹”，加之钧釉在烧制造过

程中变化无常，不为人工所控，所以后人难以仿制，有“钧瓷无双”之说。

唐代的花釉突破了一件作品一种釉色的传统规律，但这种花釉仅仅局限

于黑釉器物，到了宋代，复色釉的技艺得到了很大发展。钧窑瓷器就其瓷釉的基

调来说，仍然属于青瓷系统，它的天青、灰蓝、月白诸色只是浓淡不一、色度差

异而已。钧窑瓷器上所出现的红紫色相是由于在釉中加入了铜，铜红对窑温和烧

成气氛比较敏感，它必须在还原焰1250度以上，才能出现美丽的效果。

汝窑一向被人们列为宋代五大名窑之首，这早在宋代的一些文人笔记中就有

论述。汝窑在相当长的一个时期内被认为在河南的临汝县，但半个世纪以来，都

始终没有找到客观存在的遗址。后经文物工作者的努力，终于在20世纪70年代，

在宝丰县清凉寺找到了汝窑遗址，窑以州名。汝窑原为民窑，产品风格近似陕西

铜川耀州窑，北宋晚期开始为宫廷烧造高档瓷器。所以，长期以来，文物部门一

直有两种说法：一种说汝窑泛指古汝州所辖地区所烧造的青瓷系列产品的统称；

另一种说汝瓷是指专门御用的那一部分官窑器物。宋徽宗执政时期，汝窑是其烧

造史的全盛时期，其产品胎质细腻，灰中泛黄，俗称“香灰黄”，汝瓷釉面有细

微的开片，釉下有稀疏气泡；汝窑青瓷釉色淡青高雅，造型讲究，不以纹饰为重。

据说汝瓷釉中含有玛瑙成份，所以能呈现出纯净的天青色，玛瑙的主要成份是氧

化硅，或许此说有些道理。

宋徽宗赵佶信奉道教，道学崇尚自然含蓄，淡泊质朴的审美观。这一时

期的汝窑瓷器正是这种审美情趣的反映，反映出道家清逸、无为的思想境界，成

为宋时代上流社会的时尚。

哥窑也被列为宋代名窑，但未见有宋人记载，只是后期明代才有文献记

录。

传说浙江处州人章生一和其弟章生二都是制瓷好手。他们俩人同在龙泉各设

一窑，因生一是兄，所以被称为“哥窑”，生二为弟，当然称为“弟窑”，此二

窑皆为著名民窑。哥窑的釉色以青为主，铁足紫口，釉面有碎纹而著名，号日“百

圾碎”。

哥窑瓷器的胎色呈灰色或土黄色，釉色为粉青、青黄、月白、油灰等等，

其中油灰色为最常见。它的主要特点是釉面“开片”，大小不一，纹路颜色深浅

不一，器形不同收缩部位也就不一，所以变化万千而又自然贴切。哥窑瓷器上往

往出现较粗的裂纹呈现黑色，较细的裂纹出现黄色，前后层次错落，称为“金丝

铁线”。

哥窑瓷器釉面上的冰裂纹，本来是制造工艺上的缺陷，主要是由于胎体

和釉层的膨胀系数不一致所造成的。但这种弊病却形成的一种自然美，成为一种

有别于其它品种的独特美。

到目前为止，哥窑址还不明确，专家对此众说不一，有说在浙江的，也

有说在江西的.关于这一点，只有寄希望于日后的考古发掘，以实物为证。

官窑，在中国陶瓷史上有着不同的涵意.从广义上讲，它是指有别于民

窑而专为官办的瓷窑，产品为宫廷所垄断。而在宋代瓷器中，官窑则是一种专门

的指称，专指北宋和南宋时在京城汴梁由宫廷专设窑所烧造的青瓷，汴京在现在

的河南省开封一带。由于古老的黄河在历史上多次发生水患而改道，使当地地貌

产生巨大变迁，所以这对今天人们的勘察带来很大困难，北宋时期的官窑址也就

无从考查。有一种说法认为北宋官窑即是汝窑。

南宋朝廷沿袭北宋旧制，在临安建造了专门为皇室烧造瓷器的官窑。官

窑器釉色粉青，色调淡雅，不崇尚花纹装饰，以造型和釉色见长。官窑瓷胎中铁

分较多，胎色偏紫、褐、黑色，足底不上釉，由于瓷釉的流淌，使口沿处挂釉较

薄，显露出带紫色的瓷胎，这就是通常行家所谓“紫口铁足”了，这一点成为鉴

定官窑器的重要依据。

在造型设计上，宋代非常重视旧有体制，开拓了在器形上仿古的先声，

尤其是官办瓷窑，更是大量烧制仿古铜器的造型，如鼎、炉、瓶等等，典雅而古

朴。

耀州窑位于今陕西铜川一带，宋属耀州。始烧于唐代，北宋中期达到鼎

盛，金元时期转向衰落。其遗址在五十年代和八十年代经过两次较大规模的发掘，

使我们对耀州窑的产品了解较多，其质量较高，影响广泛，以至河南、广西等地

都纷纷效仿，形成一个庞大的耀州窑系。

耀州窑是宋代北方著名青瓷产地，产品品种丰富，造型多变。其胎色灰

白而薄，釉色匀净，青中泛绿，有极细密的气泡；由于胎质中含有铁份，在相应

的烧成气氛下，使器底呈现一种姜黄斑块，形成了耀州窑所独有的特征。

装饰以刻花为主，线条流畅，北宋中期以后，出现印花装饰；釉面一般

有细小开片，透明度较好，釉层较厚；刻花技术冠绝一时，刀法犀利，线条刚劲，

刀痕有斜度；图案内容以花卉为主，常见的有缠枝莲、牡丹、菊花等等，也有用

鱼纹、水纹的，龙凤纹仅限于宫廷瓷专用。

中文的“磁”字可以作陶瓷解，所以磁州可以理解为“陶瓷”州。该州

原属河南，现位于河北磁县，始烧于宋，元代未年以后迁至今日的彭城。历史上

的磁州窑以及后来彭城诸窑多生产民间日用陶瓷，故又名“杂器窑”。磁州窑产

品装饰以刻、划花或是铁锈花为主，黑白分明、质朴大方，一直沿袭至今。这一

时期磁州窑的陶瓷枕最为有名，多雕塑成活泼可爱的儿童形象，或施以明快清晰

的纹饰，具有浓厚的水墨画风格，花鸟鱼虫、山水人物、诗文书法无不挥洒自如，

将制瓷技艺与绘画艺术完美结合在一起，在中国陶瓷史上独树一帜。此外尚有绿

釉釉下黑彩，白釉釉上红绿彩及低温黄、绿、褐彩色釉陶器。其中釉上红绿的制

作对明、清时期景德镇釉上彩发展有一定影响。该窑装饰风格还影响到山西介休、

山东淄博、陕西耀州等地，形成了所谓“耀州窑系”。

景德镇的烧造史可以溯至唐代，原名“昌南”，宋真宗景德年间，该地因制

瓷名扬天下而改名景德镇。

就青白瓷这个品种而言，景德镇可称天下第一，这是一种独具风格的瓷

器。其釉色白中闪青，青中显白，釉色透亮，光照见影，所以又称“影青”或“映

青”，有“假玉“之称。南宋时期的仰烧产品釉色纯正青白，覆烧产品则略偏黄

色。从10世纪至14世纪，这种产品广泛流通于海内外，元代后期逐渐衰落，让

位于青花及颜色釉等品种。青白瓷器种类繁多，生活用具应有尽有，装饰技法主

要有刻花、印花、镂空、堆塑等，其瓷塑作品多表现佛道人物和文吏武士，具有

生活化、世俗化之特征。

景德镇窑的产品胎体较薄，原料为当地产的优质瓷石，质地细腻；其釉

是由“釉果”和“釉灰”调配而成，烧成过程中流动性较大，所以薄处泛白，积

釉处呈水绿色。北宋以后，景德镇窑采用匣钵仰烧的方法，一器一匣，既降低烧

窑成本，又提高成品率。

此外，景德镇还广泛影响了江西的其他窑场，以及安徽、浙江、湖北、

湖南、福建、广东、广西等地方，形成一相庞大的“景德镇窑体系”。

建窑，也是宋代著名窑址这一。它位于福建省建阳县永吉镇，从晚唐、

五代始烧青瓷，宋代以烧黑瓷为主，兼烧青白瓷。建窑以生产黑釉茶盏为大宗，

这与宋代的“斗茶”风气有关。其胎质为乌泥色，有的釉面呈条状结晶纹，细如

兔毛，所以这种特殊产品被称为“兔毫盏”。兔毫有黄、白两色，称金毫、银毫。

也有呈油滴状结晶，因酷似某种尽善尽美羽毛，被称为鹧鸪斑。有极少数窑变花

釉，会在不规则的油滴周围形成窑变蓝色，尤为珍贵。这种产品在日本被称为“天

目釉”，对日本陶瓷艺术带来了很大影响。相传当时浙江天目山一带佛寺林立，

日本僧人多以至此留学为荣，回国时许多人携带寺庙中使用的建窑黑釉盏，一时

间这种黑釉盏在日本成为时尚。北宋后期该窑曾为宫廷烧制御用茶盏，元代以后

黑釉烧。在古代文献中建窑亦被称为“乌泥建”、“黑建”、“紫建”。

龙泉窑在今浙江省龙泉县一带，主要集中在大窑、金村周围。至南宋晚

期，除龙泉当地外，浙江庆元、运和等县以及江西吉安、福建泉州等地都烧造龙

泉风格的青瓷，形成龙泉窑系。龙泉窑是继越窑发展起来的瓷窑，创烧于北宋早

期，至南宋前发展，进而形成独特风格，使青釉品种达到了很高的境界，也是南

方地区产量最大的瓷窑。

早期的龙泉窑瓷器受到了越窑和瓯窑等窑场的影响，装饰方面大量使用刻花

或辅以划的手法，釉色青中泛黄或泛灰。约在十二世纪晚期，也就是从南宋中期

开始，烧制成熟了著名的粉青釉。稍后至元代前期，胎薄釉厚的梅子青釉烧制成

功，使龙泉窑达到鼎盛。从化学成份上看，粉青釉和梅子青釉的瓷胎中AL2O3

含量高于越窑青瓷，大部分在20℅以上，采用精细的淘洗技术，经提高原料中

高岭土矿物和绢云母矿物细颗粒部分的含量，从而提高了瓷胎的精细程度。这一

时期的龙泉窑制品，釉中所含CaO降低，而K2O的含量提高，使烧成温度相应提

高，釉的烧成温度范围变宽，使瓷质有了很大进步。

龙泉窑制品的造型十分丰富，除各类日用器皿以外，还有大量文具用品

以及仿古铜器造型和仿玉器造型。为适应厚釉的特点，堆花或贴花装饰也逐渐替

代了刻花装饰，成为一种独特的风格。

由于宋代社会经济和商业贸易的发展，造成了陶瓷业空前繁荣的局面。

除了各具风格的一批名窑之外，许多产量较少但具有特色的小型窑场也遍布全

国。它们不仅为宫廷生产御用器皿、为广大人民群众生产日常用品，产品还远输

国外，其后，西方人称瓷器为China。

元 朝

十三世纪中叶，蒙古帝国以其强大的军事武力，灭宋灭金，入主中原，

至1279年忽必烈率大军覆灭了汉族在南方的赵宋政权，进而控制了整个中国的

土地。元朝的统治只有九十余年，而且又连年混战，所以从整体上看，元代陶瓷

业基本上承袭了前代旧制，除青花、釉里红等品种，没有太多发明。

但仅就江西景德镇而言，情况却大不一样，元朝成为一个极其重要的时

期。一个原因是景德镇地处皖赣边区，受战争影响不大，社会经济状况较为安定；

二是当地原料丰富，开挖使用较为便利，技艺上博采众长，产品制作精致，有“工

匠四方来，器成天下走”的美誉；三是因为宫廷重视，在景德镇设立了全国唯一

一所管理陶瓷产业的机构——浮梁瓷局；再一个原因就是出口量增大，从另一个

角度刺激，促进了景德镇的瓷业生产，使景德镇成为全国制瓷中心。

元代青花、釉里红的出现，使我国在瓷器装饰艺术上进入了一个崭新的

时代。在陶瓷装饰艺术发展的历史长河中，没有哪一种装饰类型能达到青花瓷那

样影响巨大而且流传深远。青花瓷器的真正全盛时期在明代，制造技术传播至近

东、日本等到国，最后传到欧洲。

虽然青花瓷器的产生和发展都与景德镇相关，但首先使用氧化钴为着色

剂进行彩绘装饰，最早出现在近东。早在九世纪，米索不达米亚地区还生产了一

种陶器，先在胎体上罩一层含有氧化锡不透明的白釉，再在釉面上用氧化钴做彩

料绘制图案，使画面在入窑焙烧后呈现美丽的蓝色。而景德镇的青花瓷器与其他

品种的最大不同点就在于原料的不同，它所使用的是长石瓷土和长石釉料，经过

高温烧制后坯釉结合良好，所描绘的图案体现得淋漓尽致。

据考古发现，早在唐代就已出现过用含有钴的蓝釉彩用来装饰，这到早

期青花的出现有一个相当漫长的过程。到元代，烧制青花瓷器的窑址有江西景德

镇和吉州、云南玉溪、浙江江山等，其中产量和质量都以景德镇为最。景德镇地

区是在当地宋代影青和卵白瓷的基础上发展起来的，釉下彩绘的技术上和艺术上

受到过磁州窑的影响。

为了发展瓷业，元代统治者实施了多种管理手段，除设立行政机构外，

对具有一定技术的工匠也很重视，规定免去工匠的一切差科，对他们的技艺实行

“世袭制”，既使生产专门化，又使得特殊技艺后继有人。

这一时期的青花瓷器特点是形态较大、胎体较厚、份量较重。装饰花纹所使

用的青花料，有进口与国产两种。进口料颜色鲜蓝、艳丽，采用影青作面釉，所

绘图案构图严谨、笔法工整、描绘细致。这类产品体积都比较大，系当时浮梁瓷

局的高档产品，其器型豪放、青料浓重，总体风格气势磅礴。国产青料发灰较淡，

一般施以乳浊的卵白釉，所绘图案构图疏朗，笔法淳朴，风格粗犷。这类产品大

部分为小件产品，多为普通民窑所生产，目的也多为日用器皿。装饰纹样主要有

松梅竹莲、龙凤鹤鹿、人物花鸟、卷草锦地等，此外，历史故事也风兴一事。

元政府意识到发展瓷业并积极对外贸易，对元朝经济有重要意义，是政

府增加财政收入的重要途径。元政府建立相应的港口外销管理机构，鼓励对外贸

易，使这一时期在瓷器的外销数量、质量等方面，较宋代都有大幅度的增加和提

高。在土耳其和伊朗两国的博物馆里，收藏着一些极为珍贵的元青花瓷器，代表

着这一时期青花艺术的风格特点。随着瓷器的大量出口，促进了对外交流的发展，

对一些国家的宫廷上层社会在日常生活、文化艺术等方面都产生了广泛而深刻的

影响。人们普遍重视对这些元代瓷器的珍藏和陈列，让后人追忆过去的历史。在

东非的伊斯兰教地区，景德镇青花瓷和龙泉青瓷被镶嵌于宫殿、寺庙或其他纪念

性建丽上，视同珠宝，重视程度可想而知。

此外，元代景德镇创烧的另一著名产品为卵白釉器。这种产品亦称“枢

府窑器”，相传是为元朝官府枢密院的定烧器，有些器物上有“枢府”字样，但

烧制这类卵白釉瓷器的窑场还同时烧造青花瓷和黑釉瓷。卵白釉的特征是釉层较

厚，呈失透状，色泽如鹅蛋白，它的出现为明代永乐甜白釉的发展奠定了基础。

1976年，在朝鲜新安海底打捞出一艘元代沉船，载有中国瓷器近两万件，包括

当时龙泉窑、建窑、吉州窑、磁州窑、官窑、钧窑以及景德镇等窑场的大量产品，

成为考查元代各窑址产品情况的可靠实物佐证。

元代开始出现分室龙窑，这种窑依山而建，倾斜度为12-22度之间，长

度近60m，宽2-3m，分窑室17间，这种分室龙泉窑为以后的阶梯窑打下了基础。

这种窑炉的特征是装窑容量大，适合于多种坯釉同时烧成，在窑室的前、中、后

部不同的窑温下放置不同的产品；这种窑适合以柴为燃料，升温快，冷却也快，

充分利用窑室内的热量。元未明初，在此基础上出现了葫芦型窑，之后演变为蛋

形窑，这种窑形延续使用至今。

明 朝

明代是我国封建社会趋向没落，资本主义因素开始萌芽的时期。从洪武

帝创建大明到崇祯帝上吊殉国，明王朝经历了267年的兴衰。在此期间，手工业、

商业及对外贸易都有了很大发展。自唐宋以降，瓷器已成为国家财政的重要来源

之一，到明代又推向了一个新的高峰，为前代所不及。当时，以景德镇为中心的

官窑日益繁荣，大量生产御用器皿和民用瓷器，以质量高、销路广，代表了明代

制瓷水平，宋应星在《天工开物》中就有较为详细地描述。其产品以青花、五彩

为主流，在元代基础上又有了进一步发展，形成独特的艺术风格，将陶瓷艺术带

入了一个全新的领地。

中国封建社会发生变革始于明。建国伊始，统治者采取了一系列积极措

施以巩固政权，安定局面，大力发展农业的同时，也加强扶植手工业和工商业。

洪武年间，太祖下旨仍沿用景德镇窑场为皇家御窑，承担宫廷御器和政府对内对

外赐赠和交换的全部官窑器的烧造。洪武二年，建御窑二十座，专制御器，往往

是“千里择一”，不计费用多寡，只求精品。《明史·食货志》中记载了朝廷派

官督烧的情况，虽说此举劳民伤财，却在重压下着实给后人留下了精美绝伦的艺

术精品。

永乐年间以出产“甜白釉”而著名。这种半脱胎瓷器胎壁极薄，釉面莹

净。也叫“填白”，是指在白瓷上可填绘彩饰，以薄胎而有暗花者最为杰出。以

后历朝皆有烧制，但都比不上永乐时期的产品，到清代亦有仿制，更非永乐甜白

可比。这一时期比较有特点的器形是“压手杯”，敞口折腰，沙足滑底，一般在

底部标有“大明永乐年制”或“永乐年制”字样，字体小篆。

到宣德年间，技术上又有所改进，据说御窑厂扩增至五十八座之多。这

一时期所生产的青花瓷器，以胎釉精细而闻名，所用青花料主要从国外进口的

“苏麻离青”。由于这种原料中含铁量较高，往往会在青花部分出现黑色斑点，

与浓艳的青蓝色相融一体，也使后世极难仿制。此外，宣德釉黑红在元代基础上

有了较大发展，所制釉里红鱼纹高足杯在当时就已盛名天下了。宣德瓷器的另一

个特点是落款部位很多，不仅出现于底部，也有书写在口、肩、腰、足等部位的，

因此有“宣德年款遍器身”之说。

明中期的成化、弘治、正德时期，为另一个陶瓷史上的辉煌时期，在这

短短三代五十六年当中，宫廷和民间艺术匠师们创造了一大批空前绝后的艺术珍

品。《景德镇陶录》中记载着“成化以五彩上”，在以后相距不及百年的隆庆、

万历几代，仿制成窑已成风气，地道的成化瓷器商品价值就以“万”计，可见其

水平之高。

此一时期的青花用料以国产为主，指浙江、云南一带出产的“土青”，

也有称“平等青”的。明五彩的形式有“斗彩”、“点彩”、“加彩”、“填彩”

等等，大同小异，性质一样，都是釉下青花与釉上彩相结合，完善了在素胎上直

接施色釉的工艺，创制出素三彩，成为正德朝的著名品种。正德朝后期青花料使

用进口“回青”，颜色纯正，价格昂贵，过于黄金。

嘉靖一朝的官窑瓷器，产量巨大，是明朝烧造量最大的一个时期。青花

料是用进口料与国产“石子青”配合使用的，所以呈现出一种蓝中泛红紫的鲜艳

色泽。由于铜红釉的烧成难度较大，自嘉靖朝起改用低温铁红，因此，这一时期

的矾红制作极为发达。另外，当时的民窑制品已相当精细，出现了以仿宣德、成

化窑器而著称的“崔公窑”。

隆庆朝年份较短，所以传世器物很少。延续嘉靖和前代旧制，继续使用

“回青”料。器物造型更加丰富。

万历中期以后，进口回青料断绝，改用浙江出产的浙料，色彩沉静。彩

瓷以青花五彩为主，图案花纹布满全器，效果华丽浓艳。民间窑更加发达，其产

品精细程度可与官窑相比美，并大量远销至欧洲。

天启、崇祯时期，明朝统治急速走向衰落，御器厂的生产几近停止，今

天很少见到官窑款的产品。此一时期民窑生产日益发达，以烧造青花瓷为主，装

饰纹样丰富多彩，不受官窑式样规格化的束缚，写意山水、动物人物、诗词书法、

几何图形等，造型活泼，画法随意。

在景德镇官窑以外，各地民窑也在蓬勃发展，如福建窑、江西横峰窑、

广东广窑、浙江处窑、江苏瓯窑等等。其中以江苏所产的紫砂为最有特色。

紫砂这一品种的出现，上溯可能很早，各种说法不能一致。真正以紫砂壶的

完整形象出现，是从明代正德朝以后。

紫砂壶的原料，产于江苏宜兴，分为紫泥、绿泥和红泥。五百年间，名家辈

出，花色品种不断见新，工艺愈加精美，成为海内外著名的陶瓷品种。

紫砂壶的出现，与饮茶习惯的改变有很大关系。明人已不再时兴“斗茶”，

改烹茶为沏茶，对茶具的要求相对提高。在实践中人们发现紫砂壶泡茶味道仪表

隽永醇厚，而且壶体能吸收部分茶汁，使用愈常，泡出的茶味越好。加之陶质的

紫砂壶无釉无彩，正适合文人雅士回归自然的审美情趣，从此便风行天下，制壶

高手们也应运而生。

明代正德至万历年间，被认为是紫砂早期鼎盛时期，供春(龚春)、时大彬、

李仲芬、徐友泉等人为知名高手，他们的作品在当时已经很珍贵，现存极少。这

时的作品在造型上吸收了铜器的造型特点，并与当时的家具风格相一致。外形简

洁、线条凝重、体积浑厚、比例协调，泥质颗粒较粗，更显质朴大方。

清 朝

明朝未年，流寇四起，李自成率农民军杀入京城，崇祯皇帝自缢身亡。吴三

桂引满清之兵入关，至此满清统治开始，长达二百余年。

清代瓷器，仍以景德镇为中心。在明未连年混战当中，景德镇也受到严重损

坏，窑场凋零，匠人四散。直到清顺治十一年才恢复生产，景德镇复为御窑厂。

这一时期的产品有明显的过渡时期特征。胎体比较厚重，制作略显粗糙，一般底

部斜削草率，还粘有砂粒。器物沿口部分施酱黄釉，深浅不一，呈黄褐色，为顺

治时期的重要特征。

康熙时期，逐步将景德镇的御窑厂恢复完善，其产品质量更加好转，比前代

还略有进步，所以有人认为清代的陶瓷，应从康熙时期开始计算。这一时期在整

个清代瓷器发展过程中占有重要地位。康熙十七年，派内务府官员至景德镇，驻

厂督造，并开创了以督窑官姓氏称呼官窑的先例，比如具有代表当时制瓷水平的

“臧窑”、“郎窑”等。

康熙瓷器品种繁多，千姿百态，造型普遍古拙，胎体比较厚重，同样大

小的器物，要比清朝其它时期的器物要重些。较大型作品采用分段成型整体组合

的技法，修胎工艺精细，交接处不留痕迹。康熙五彩的主要颜色有红、黄、紫、

绿、蓝、黑等，很少用青花，描绘精致；另一特征是在康熙后期的作品中，人物

面部只用轮廓勾出而不填彩。

模仿前代名瓷也是这一时期的生产特点。如在造型上模仿古代铜器，在

风格特点上模仿各大名窑的釉色纹饰等。这种模仿，很大程度上要依赖多种颜色

釉的出现，如“臧窑”出产的蛇皮绿、鳝鱼黄、吉翠、浇黄等等。康熙四十四年，

朗廷极任江西巡抚，兼管窑务，史称“郎窑”。在其任职期间，大力推动瓷器革

新，豇豆红、郎窑红、胭脂红、祭红、洒蓝、瓜皮绿、孔雀蓝、豆青、金银釉等

等花色品种纷纷出现，争奇斗艳。

珐琅彩、粉彩是这一时期的重大发明。珐琅彩是国外传入的一种装饰技

法，初期珐琅彩是在胎体未上釉处先作地色，后画花卉，有花无鸟是一特征。粉

彩是在康熙五彩的基础上受珐琅彩的影响而产生的新品种，描绘人物服装或植物

花朵时，先用含砷的“玻璃白”打底，再在上面用芸香油调合的彩料渲染。其效

果较淡雅柔丽，视觉上比五彩软，所以也称“软彩”。

康熙后期的瓷画风格多受当时著名画家“四王”的影响，装饰内容多为

山水松石、古装人物、神仙罗汉、仕女美妇等等。

雍正时期被认为是清季盛世之一，其瓷器生产达到了历史最高水平，制

作之精冠绝于各代。总体风格轻巧俊秀，精雅圆莹。这一时期的粉彩最为突出，

大肆盛行，从而取代了康熙五彩的地位，成为釉上彩的主流。雍正粉彩不仅白地

彩绘，还有各种色地彩绘，如珊瑚红、淡绿、酱地以及墨地等。

雍正瓷器造型不同于前代，在于它一改康熙时浑厚古拙之风，代之轻巧

俊秀，典雅精致，外形线条柔和圆润。其胎体选料极精，壁薄体轻，匀称一致，

仰光透视，略显淡青，呈半透明状，在纹饰上，釉下彩中青花釉里红的制作达到

极盛阶段，青花和釉里红在同一种气氛中烧成，两种色泽都十分鲜艳。

雍正六年唐英至景德镇御窑厂督导瓷器生产，取得了很大成绩。青釉烧

制技术达到历史上最高水平，仿官、哥、汝、钧等名窑制品也非常成功。出之于

康熙时期的茶叶末、铁锈花等铁结晶釉，在此时达到极盛。稍后，唐英所作的《陶

成纪事》中，总结了景德镇御窑厂的主要工艺，列出五十七条之多。许多颜色釉

也在这一时期成熟起来，如祭红、祭蓝、粉青等等。

雍正瓷器的款识，官窑早期流行“大清雍正年制”六字三行横排双圆圈

或方框竖写楷书款，珐琅彩器多署“雍正年制”或“雍正御制”款。民窑署字较

为草率，喜用吉语。

乾隆时期是清代社会发展的顶峰时期。御窑厂内聚集了大量管理人材和

能工巧匠，使乾隆朝的烧瓷水平又有所进步。这一时期的产品从技术上讲虽精工

细作，不惜工本，但从艺术格调上讲却显繁琐华缛，堆砌罗列，较前朝有衰退之

迹象，成为清季制瓷业的一个转折点。

乾隆瓷器一面保留古代的精华，一面吸收西方艺术。外观造型大部分比

较规整，除常见器型外，出现了一些奇巧怪诞的物件，主要用于赏玩，被称作“浑

厚不及康熙、秀美不如雍正”。此时盛行在琢器上使用转心、转颈等技艺手段，

制作工艺极其精致。象生瓷技术高超，仿木纹、仿竹器、仿漆器、仿金属器等等，

几可乱真。这与当时制瓷艺人的高超技术密不可分，他们高度准确地掌握了釉料

的配制和火候的控制，以至惟妙惟肖地模仿别的物质效果。

乾隆时期，粉彩完代取代了五彩，但产品质量不如前代。在粉彩器皿上

讲究用镂空、堆塑的装饰手段，辅以“轧道工艺”和开光、剔刻等等。有署“古

月轩”的珍贵瓷器，是以乾隆宫中古月轩命名的，从景德镇挑选制造精良的素胎

进京，命内庭供奉绘画高手绘画，于京城设炉烘烤而成。

嘉庆时期，国家太平，各行承袭旧制，不思进取。景德镇御窑厂已无督

陶官，改由地方官员兼管，嘉庆后期开始，工艺日趋衰落，产品多显粗糙笨拙之

象。除传统器型外，奇巧华丽的观赏品也逐渐减少，缺乏创新。帽筒是这一时期

的重要器型，鼻烟壶及文具在士大夫阶层广为流行。此时珐琅彩已停烧，粉彩装

饰盛行“百化不露地”的手法，也称“万花锦”。单色釉比以前也减少了一些品

种，风格上与乾隆朝瓷器相同。

清朝统治，至十八世纪末叶明显开始走下坡路。道光时期的陶瓷业随着

国势衰微，其生产规模也大大下降，产品质量亦不如从前。

道光瓷器的造型特点比较明显。一是外型比较笨拙，缺乏灵性；二是线

型不够圆润，板滞生硬；三是足脊多不平整。装饰图案中的人物形象有形无神，

构图零乱，线条纤弱。但唯一例外的是“慎德堂”款的御用粉彩器皿，极为精美，

不同于同时代的其他产品。“慎德堂”是道光皇帝的堂名，景德镇所产的器皿上

以三字直款最为稀少，款多为抹红色，也有描金色，器皿多以折枝花为装饰。

咸丰时期，国力衰败之极，连年兵变，百业俱废。咸丰末年，又遭八国

联军入侵，国家受到巨大损失，陶瓷业也难逃厄运，所以咸丰时期的传世精品很

少。这一时期的产品更加粗糙轻率，胎体厚重且疏松，表面施釉厚薄不一，还常

出现桔皮状坑凹。造型笨拙最典型者数玉壶春瓶，腰腹粗大，颈部粗短，咸丰官

窑瓷器款识为“大清咸丰年制”六字两行楷书，字体工整，字外无圈栏。

咸丰末年，景德镇官窑厂被损毁，陶瓷业被破坏无余，清代瓷业之败落，

莫过于此。

同治瓷器以承袭前朝为主，粉彩器以彩色为地，一般以淡黄、淡蓝、淡

绿或淡紫为多见。“体和殿”款瓷器是为朝廷所造的陈设品，器型尚规整但略显

呆板。这一时期的装饰图案多采用吉祥纹样以及龙凤云鹤等，格调不高。

所谓“同光中兴”以后，社会局面有所稳定，陶瓷业也随之复兴，虽不及康

乾旧貌，相对而言，在晚清时期也算是比较繁荣的时期了。这个时期的产品基本

上囊括了晚清以前所有的传统器型，同时亦有仿古亦有创新。如荷叶式盖罐，加

铜质提梁的茶壶等器型都为新创。青花精品极少见，多数以色调浮浅暗晦为特点，

使用一种“洋蓝”，虽鲜艳却不美观，发蓝紫色，用线软弱散乱。青花加紫的装

饰手法比较多见。为光绪朝慈禧御用制“大雅斋”款的官窑瓷器，是这一时期比

较少见的精品，画风细柔，图案精巧，往往有“永庆昇平”、“天地一家春”、

“永庆长春”等章，制品以豆青地黑线双勾花者最多，五彩器物也多见，所装饰

内容多为牡丹、萱花、绣球之类。

宣统是清代最后一朝。光绪末年至宣统时期，景德镇按西方体制设立了陶瓷

公司并设立分厂，研究新法，技术上有所提高，质量样式方面都有改良，但终因

时局混乱、经费不足、支撑不了而归失败。所以这一时期所留下的产品数量不多，

至今而为稀品。

宣统瓷器量少，但比光绪要规整精细许多。其胎体选料上乘，胎壁轻薄均匀，

坯釉结合好，烧结程度较高，叩击声音清脆。从技术角度而言，宣统瓷器的工艺

水平较高，具有现代陶瓷工艺的特征。宣统二年，江西瓷业公司筹措资金，成立

中国陶业学校，内设本科及艺徒二班，有目的有计划较为系统地培养专业陶瓷人

材。此外，山东淄博、江苏宜兴、福建建阳、广东佛山、四川成都、河北彭城等

地窑厂也都有产品面市，至民国时期继续烧造。

清朝出现了专门论述陶瓷、研究陶瓷的著作，比较有名的如朱琰《陶说》、

蓝浦《景德镇陶录》、程哲《窑器说》、唐英《窑器肆考》、寂园《陶雅》、许

之衡《饮流斋说瓷》等等。

民 国

我国陶瓷业发展到宋、元、明、清诸代，都有一个复苏、发展、全盛至衰落

的过程，但到了民国时期，整个陶瓷业就一直低糜不振。尽管民国初期在北平、

山东、江苏、江西、淅江等地都相继成立了陶瓷科研机构，但都由于时局动荡、

内战频仍、外患入侵、经费短缺，没有能支撑得住的。在工业化生产方面，虽然

也采用了一些机械，以及用石高模型注浆成型法，采用贴花装饰等等手法，但整

体上的落后局面无法与新兴的外国陶瓷业相抗衡。

到清朝末年，由于政治腐败和洋货的冲击，陶瓷生产已经呈现出败落之势。

此时虽不乏有识之士出来振兴民族经济，抵御洋货，但在产品形制上仍沿袭旧法，

无新形式创建，亦无生产规模，所以一直在低谷中苦苦挣扎。民国时期的陶瓷业

中心仍在景德镇。民国初年，袁世凯称帝，仿效前朝，于1916年派员到景德镇

督烧，以粉彩为主，生产御用瓷器。在很短的一段时间内，烧出数量极少的一批

“洪宪瓷”。这批瓷器质地精良，彩料考究，造型美观大方，是一批极为特殊的

产品。到民国二十一年，景德镇有陶瓷公司近三十家，以生产日用瓷为主，制作

方式仍有旧法为主，手工繁琐，成本很高，烧窑用松柴，整体上没有多少改进。

民国时期仿古成风，以青花、五彩、粉彩为主流。一个原因是官窑败落以后，

窑工流散到民间，以前民间不得制造的御器，现在随便烧造了，仿官窑的制式已

不再被阻止；二是利益趋使，从三国、两晋一直到唐、宋、元、明、清，没有不

仿的，数量极其庞大。

这一时期所生产的日用器皿普遍比较粗糙，坯釉结合不好，脱釉现象严重，

不能代表民国时期的烧造水平。装饰上仍以青花、粉彩、五彩为主流，继承了晚

清的风格，又增添了一些新内容。造型上比晚清瓷器要纯朴平直些，受到了些国

外工业产品的影响。

在景德镇以外，一些窑厂尝试改良生产，以适应批量化和规范化的生产要求。

如湖南醴陵，设立陶瓷公司并附设技工学校，聘请日本技术人员进行指导，生产

出一批具有日本风格的产品，比当地以往旧制要好出许多。再如江苏宜兴，自明

代以后出产的紫砂继续生产，品种有所增加，茶具、文具、摆设等无不烧造，装

饰方面亦雕亦画，风格高雅。再如山东淄博一带，出产优质长石，民国年间有多

家陶瓷公司相继成立，多生产日用瓷器皿。从辛亥革命到中华人民共和国成立，

虽不足40年，但陶瓷生产几乎遍及全国，具备一定规模的瓷区除了上述几地外，

还有河北磁县、安徽庐江、福建德化、四川成都、广东石湾、河南禹州、山西平

定、辽宁沈阳、浙江温州等地都在大量生产风格不同的瓷器。对民国时期陶瓷研

究开始引起关注，收藏家们逐渐认识到了其价值所在。

民间陶瓷

长期以来，人们对民间陶瓷认识不足，主要是因为他们在制造技术上要比官

窑粗陋。但它自身所具有的朴素情趣和接近自然的艺术韵味，却一直保持着活泼

的生命力。要全面了解中国陶瓷，不能忽视民间陶瓷的价值。

其实所谓民间陶瓷自制陶技术发明开始就存在了，它就是来源于生活、

根植于民间的一种生活必需品。中国各地都有陶瓷生产基地，而官窑则是在此基

础之上衍生出来的产物，陶瓷生产和发展的主要方面还在于民间。所以，我们现

在一般所谓的民间陶瓷，都是在官窑出现以后的“民间陶瓷”。

民间陶瓷是劳动人民亲手制造并为自已和同阶层的人们所使用，自然地

流露出对美好生活的期盼。从远古时期的泥质陶、夹砂陶、彩陶到原始青瓷的出

现，从唐三彩到宋元明清各种陶瓷彩绘，可以看出民间陶瓷生生不息的发展脉搏，

以及建立在实用基础之上的朴实的审美特点。除一些著名的陶瓷产地之外，山东

的淄博、安徽的界首以及贵州、云南、西藏、新疆等少数民族地区，都生产风格

独特的民间陶瓷，它们有着明显的地方特色，并与当地人民的生活习惯密不可分。

民间陶瓷的制作技艺多种多样，就地取材、粗料巧做、因陋就简，审美

与实用相结合是它的重要特点，在这些器物当中蕴含着既坚固耐用又美观大方等

诸多好处，既给人们的生活提供便利，又提高了审美趣味。造型上的简洁和装饰

上的流畅豪放，是广大陶瓷工匠累年创作实践积淀的成果，闲适淳朴的格调，显

示出永恒的艺术魅力。

第三篇 例说中国陶瓷演变与发展

窑火凝珍

西江月·颂陶 郭沫若

土是有生之母

陶为人所化生

陶人与土配成双

天地阴阳酝酿

水火木金协调

宫商角征交响

汇成陶海叹汪洋

真是森罗万象

陶器是泥土加水成型，经高温焙烧后生成的。它是人类第一次将一种天

然物质经过加工将其转变为另一种物质的发明创造，是人类利用自然，改造自然

的最早的一次伟大尝试和创举。

瓷器则是用瓷土加水，经比烧陶器更高温度的火力烧成的。创造瓷器是

中国人民对人类文化的又一伟大贡献，所以在英文中“瓷器”与“中国”为同一

单词China。世界上许多民族的祖先，在不同时期不同环境不同文化背景下，各

自都独立地发明创造了陶器，唯有瓷器是由中国人发明，在公元五、六世纪以后

陆续传播到世界各地的。

此瓮用夹砂红陶制成，敞口深腹平底。近口处有六个钩状“系”，用以吊挂

绳索。瓮的外壁画着一幅神秘的《鹳鱼石斧图》。

西北大鲵

瓶用细花红陶制成，小口翻唇细长颈折肩深腹平底，腹部两侧有耳。在

瓶肩部以上至近底处用黑彩绘一条鲵鱼，生动可爱。鲵鱼是现存最大的两栖动物，

生长在山溪之中，四肢短小，尾大而扁，身上有斑纹，因为“声如小儿啼”，所

以又称为“娃娃鱼”。鲵鱼在现今黄河以南的广大地区都有分布，但甘肃省只见

于天水武都两个地区，此瓶正好发现在这一范围之内。

大胆的想象

盆用细泥红陶制成。大口微敛，卷唇鼓腹，下腹内收成小平底。口沿及

外壁上部采用了一些简单的线条装饰，作为主要装饰的舞蹈纹在内壁上部。

舞蹈纹共分三组，每组有舞蹈者五人，手拉着手，踏歌而舞，面向一致。

他们头上有发辫状饰物，身下也有飘动的饰物，似是裙摆。人物头饰与下部饰物

分别向左右两边飘起，增添了舞蹈的动感。

更奇妙的是，每组外侧两人的外侧手臂均画出两根线条，好像是为了表

现空着的两臂舞蹈动作较大和摆动频繁。西方现代绘画中把在静止画面上表现事

物的连续运动视为一种艺术创新，而在中国的原始艺术中就已出现了类似的表现

手法，这种大胆的创造不能不使人击节赞叹。

人的艺术

在众多远古文化遗存中，人体造型艺术及其传统是一个有趣而又带点神

秘色彩的话题。人是万物之精，以人为模型塑造的作品，反映了原始人对自然世

界的理解和创造。这件彩陶壶不是单纯地塑造人体，而是将人形贴塑于壶上，可

能具有更加复杂的意义。

夸张造型

壶用细泥红陶制成。敞口鼓腹小平底，腹下部有双耳。颈部略歪，正面

塑人头像，其余为曲折线。腹部两耳上方绘两大圆圈纹，其间填以网纹，前后又

施有蛙纹。唯正面中部蛙纹略去，在空档处浮塑彩绘人体像。

人体正面全裸，头部贴塑在壶颈上，五官齐全，招风耳和张着的嘴特别

突出。手脚由泥条对称贴塑，双手经过仔细刻画，两足则较粗略，躯体上有突出

的肚脐和双乳，乳头特意用黑彩描绘。女性生殖器官用雕塑完成，被夸张地放在

躯体正中央，也是陶壶的正中位置。

母神崇拜

在陶器上表现女性人体，可能出于一种对母神的崇拜心理，采用这种装

饰与人类繁衍生殖的观念有关，腹部隆鼓的陶容器(如壶)，则是储种丰产的象征。

陶壶上贴塑人形，成了神秘观念和生存丰产愿望的载体，加重了它在氏族生活中

的地位，也使它成为中国史前工艺中一件不可多得的珍品。

鸡头吐水

由装饰到实用

鸡首壶，因器身饰鸡头得名，最早出现于西晋，由越窑首创。东晋时，

鸡头由装饰性变为实用性，鸡颈与腹相通可出水，短尾变成曲柄，以便捏拿，之

后，鸡首壶的器形多次变化，在唐初时被执壶代替。此器是其中的代表。

昂首鸡鸣

壶的造型为盘口细颈圆腹平底。肩的一侧凸起鸡首形流，另一侧为曲形

把手，连接口肩，并稍高于壶口，流与把手之间有一对挢形系，以拴绳系挂。此

器造型别致新颖，特别是鸡首上昂引颈远眺，与把手一高一低，遥相呼应，既庄

重古朴，又增加了外形曲线的生动性.

动人的韵律

这件蛋壳黑陶杯的器形可分为三部分，上面是一个敞口侈沿深腹的小

杯；中间是透雕中空的柄腹，如倒置的花蕾；下面是覆盆状底座，由一根细长管

连成统一的整体，形态纤巧秀致，有一种动人的节奏感和韵律美。

薄如蛋壳

陶杯经轮制而成，杯壁厚度均匀，薄如蛋壳，最薄处仅为0.2-0.3毫米，

但质地却极为细腻坚硬，就是今天仿制，也不是易事。而且，胎体表面经长时间

打磨，使石英云母绢云母等反光物质的颗粒顺着一个方向排列，对光线的反射由

漫反射改为平行反射，使得器表熠熠发光。加上采用镂孔和装饰纤细的划划纹，

它的制作工艺达到了中国古代制陶史上的顶峰。

文明的曙光

蛋壳黑陶杯仅仅出土于少数的大中型墓葬之中，说明它在当时就是一种

极高贵的用品，并非常人可以享用，极可能是一种显示尊贵身份的礼器，那就意

味着社会上已产生阶级分化而即将告别原始的蒙昧，可以说，蛋壳黑陶杯的出现，

即已掀开文明的曙光。

制陶新工艺

白陶是指器胎的表里都呈白色的一种陶器，采用含铁量比陶土低的瓷土

或高岭土制作而成。刻纹白陶的创制和使用，是商代晚期制陶工艺的新成就，它

的硬度耐火度吸水率都较以往的陶器有质的飞跃，并为后世制瓷业的发展涤讪了

重要的物质基础。

尊贵的酒器

这件白陶瓿是商代刻纹白陶的代表作品，它仿造青铜器的式样制作，是

一件盛酒器。造型为球形，敛口斜肩圆底，口沿外折，圈足外撇，给人以端庄饱

满的感觉。

陶瓿的装饰纹样全部由直线构成，主题突出，层次丰富，先用线条在瓿

上划出网格花纹，然后在网格内填刻主题纹样，再用刀刻去主纹以外的胎土，使

其微微凸起，而在凹处再刻饰云雷地纹，形成由凸雕的主纹与细密线刻的地纹组

成的瑰丽图案；颈部是夔纹，腹部为曲折纹饰组成的兽面纹，方菱作双眼，折线

作鼻翼。装饰布满全器，构图谨严，凹凸疏密结合自然，对比强烈，产生虚实变

幻明暗相生的艺术效果，细细赏玩，如观天上的辰星，繁而不乱。

世存极少

夏商两代，白陶器专为奴隶主贵族所有，因其质地坚硬，洁净美观，惹

人赏爱，故做工十分考究，不厌甚精。到了商代后期，这种风气越演越烈，多出

费工夫的精品，而产量很少。西周以后，由于印纹硬陶和原始瓷器的兴起，白陶

器逐渐减少以至根本不见，所以商代晚期的白陶成了稀世珍品。

西汉末年，儒学逐渐走向神化的道路，社会上谶纬学说广泛流行，厚葬

成风。器物上表现神话色彩的内容显着增多，所谓青龙白虎朱雀玄武“四灵”以

及仙人和其他一些奇禽怪兽图案也大量出现。陶壶作为当时的主要日用品，在彩

绘上更是下尽功夫，描画出许多精美的图画。

审美传统

此壶高颈鼓腹空心假圈足，肩部有两个对称的铺首，壶盖像一个帽子，

造型线条优美，局部与整体的关系非常和谐，符合中国传统的审美观念。

羽化登仙

在装饰上，器表先涂白粉为地，再用黑色及红色弦纹分隔为相对独立的

几部分，然后施以彩绘。中部主题纹饰是嬉戏龙虎的一对仙人及人面兽人面鸟，

其间辅以流云纹，其余部分分别用红绿黑紫等颜色绘出三角纹云纹涡纹锯齿纹及

菱形等图案，画面丰满。全部纹饰主题突出，形象生动，层次分明，色彩绚烂，

多色配合使用，杂而不乱，满足了“羽化”、“登仙”的内容需要，显示了很高

的艺术造诣。

神仙不走

彩绘陶器与彩陶不一样，绘制以后不再进行窑烧，因此色彩与胎体结合

不牢，花纹极易脱落，留至今日的多已面目全非。这件仙人戏龙虎陶壶在地下埋

藏了两千年，原本遇水或用物擦拭即会脱落的彩绘图案依然清晰，不免让人感叹，

是真正的神人也在关注着它吗？

瓷之故乡

中国之瓷

中国是瓷器的故乡，瓷器的发明是中华民族对世界文明的伟大贡献，在

英文中“瓷器”(China)一词已成为“中国”的代名词。

从陶而来

瓷器脱胎于陶器，它的发明，是中国古代先民在烧制白陶器和印纹硬陶

器的经验中逐步探索出来的。烧制瓷器，必须同时具备三个条件：一是制瓷原料

必须是富含石英和绢云母等矿物质的瓷石或瓷土；二是烧成温度须在1200摄氏

度以上；三是在器表施有高温下烧成的釉。

大约在公元前16世纪的商代中期，中国出现了早期的瓷器，因为其无

论胎体还是釉的烧制工艺都尚显粗糙，温度也较低，表现出原始性和过渡性，所

以一般称其为原始瓷。

原始朴素

这件旋纹尊是原始瓷器的一个典型代表。器作喇叭口，无肩，深腹束腰，

近底微鼓，圈足外撇。胎体坚硬，厚薄均匀，造型规整，似仰放的钟形。器内外

施青黄色釉，胎釉结合紧密，施釉不到底，露出浅灰白色胎。外壁划八组旋纹，

排列整齐，口沿及腹下部印有席纹各一周，纹饰简洁清晰，朴素雅致。

前景广阔

原始瓷作为由陶器向瓷器过渡时期的产物，与各种陶器相比，具有胎质

致密经久耐用和便于清洗外观华美等优点，因此发展前景广阔，工艺水平和产量

不断得到提高，后来逐渐取代陶器，而成为中国人日常生活的主要用器。

真正的瓷器

中国真正意义上的瓷器的发明，经过千百年来的努力，最终在东汉时完

成，浙江上虞是公认的瓷器发源地，这里悠久的制陶传统和得天独厚的制瓷条件，

加上东汉时北民南迁和厚葬之风的盛行，使瓷器的创烧成功具备了一切条件，我

们也得以从这件瓷罐中一睹最古老瓷器的风采。

最早的产品

此罐直口短颈鼓腹平底，肩部有四个等距离的横系，用以系绳提水，肩

部饰一圈水波纹，全由自然生动的曲线构成，丝毫不嫌呆板。器表施青黄色釉，

光泽度强，胎质吸水性低，透光性好，胎釉结合紧密。器底未施釉，露出的瓷胎

证明它已具有瓷器的特征。从各方面看，此罐都已达到真正瓷器的标准，是中国

最早的青瓷产品。

童年的气质

这件四系罐无论胎质釉色，还是造型烧成技术，都还露出中国瓷器的童

年气质——稚气而生机勃勃。但它又确是一件划时代的产品，它的出现，是陶瓷

发展史上的一个重要里程碑，标志着中国人对自然的改造取得又一个伟大进步。

从此，中国的瓷器制造业走上了一条兴旺之路。

本来面目

古人生活的再认识

古人使用过的许多器具，今天许多已不复存在，仅靠残存的几件器物和

文献中的只言片语，有时还无法完全判定原物的用途，许多已经约定俗成的说法

也需要澄清。这件虎子的出土，使我们能对古人生活有更深入的认识。

精神气质

虎子起源于战国，风行于汉及六朝，因器形似虎而得名，总体造型基本

一致，每个时代在细部刻画上有所不同，这件虎子通体浑圆，斜颈圆口，腹上有

弓背奔虎状提梁，虎首昂起，张口露舌，目视远方，腹下有缩状四肢。全身饰淡

青釉，造型摆脱了僵硬强求外表形似的模式，注意对内在精神的表现，精巧而又

不失质朴。

宝贵的铭文

通常认为虎子是一种盛溺的亵器，但此器的铭文却提供了不同的证据。

器腹刻有“赤乌十四年会稽上虞师袁宜作”和“制宜”的铭文，表明它制于公元

251年，是中国现有纪年铭文的古瓷中，时间最早的一件，同时它明确地标明吴

帝的年号和瓷工自己的姓名，不应该作为亵器，而当是盛水的水器。

崭新的风格

还值得一提的是，此器出于中国早期最主要的窑场——越窑，这种动物

造型的大量出现和演变，改变了越窑瓷器风格单一的局面，形成了崭新的艺术风

格，这也是当时社会正孕育着重大转型的鲜明特征。

随葬的明器

魂瓶，又称堆塑罐谷仓罐，由汉代五联罐演变而来，是中国长江中下游

地区三国两晋时期墓葬中特有的随葬明器。与它一起随葬的往往还有青瓷鸡舍猪

圈碓灶等明器，器物的多少视墓主身份而异，这件吴永安三年(260年)的魂瓶是

级别较高的一件。

富贵万年

罐体由上下两部分粘接而成，通体施青釉，釉色纯净，制作集堆塑雕贴

模印等装饰手法于一体，达到了相当高的工艺水准。

罐口处塑百鸟展翅，引颈争食；颈部正面堆塑三层庑殿式崇楼，龙首飞

檐，顶卧瑞鸟，每层廪口趴伏看家犬，楼前设左右双阙，其余三面有八名乐人持

不同乐器凝神演奏。下部的大罐疏朗地帖着猎人狗鹿猪鱼龟，与上部密集的堆塑

形成对照。

尤为突出的是颈腹相交处竖有龟趺驮碑一座，碑铭为：“永安三年时，

富且洋，宜公卿，多子孙，寿命长，千亿万岁未见央”。确切纪年由此而来。

浓香四溢

香薰是一种焚香用具。薰体呈球形，球径12.1厘米，承盘口径17.8

厘米，薰炉上部镂雕三层三角形透气孔，焚香时香气可从镂孔处徐徐散出；下部

开一椭圆形炉门，顶部为鸟形钮，鸟昂首展翅欲飞，令人想起香烟袅袅，浓香四

溢的的惬意情景。承盘为折沿浅腹平底。体及承盘的下部各以三个熊形小足相撑，

熊直立躬背，肩负香炉。香笼中腰以上模印网纹，承盘边沿模印联珠纹一周。全

器通体饰黄绿色釉，釉层匀净光润。

贵族生活

该器造型端巧琳麋，制作精致，是为了适应当时的贵族子弟“无不薰衣

剃面，传粉施朱”的生活习俗而生产的，属于贵族使用的高级用具，可见，“改

造”后的周处倒也是风流儒雅之辈了。

驱赶邪恶的狰狞

乞盼平安

尊，常常用作礼器酒器，以神兽的面目出现在大官僚地主的墓中，当属

镇墓祛邪之物。西晋时期，祸乱不断，民不聊生，即使高官贵族，也是生死无常

祸福难料，许多人存在着彷徨颓废的人生观和消极避世的思想，这件神兽尊出土

于周处父亲的墓中，大概就是周处想让神兽来保佑其父死后平安，不受侵扰。

威风八面

尊的造型为盘口短颈削肩鼓腹平底，象个大鱼篓。器表由肩至腹堆塑面

目狰狞的神兽纹饰，兽首昂起，双眼仰视，鼻孔朝天，张口含珠，吐舌露齿，颌

下长须垂至腹部；四肢紧贴前胸及下腹，前肢上举，后肢伏地蹲坐，两侧刻划双

翼纹，背后有耸起的脊毛五撮。双翼及翎毛用线条刻划的手法简单勾勒，使兽毛

轻柔的质感跃然壁上。神兽“张牙舞爪”，威风八面，象要将一切凶险和邪气驱

离主人。

兽还是尊？

神兽尊的妙处，在于“尊”与“兽”的浑然一体。匠师紧紧抓住器形削

肩鼓腹的形体特征，运用夸张写意手法，以盘口作兽的头顶，以器腹为兽腹，以

器耳为兽耳，兽爪兽脊等都有序地布列在器物的各个部位。让人“尊”、“兽”

难辨，显示了高超的雕塑技艺和丰富的想象力，确是独具一格的青瓷精品。

“佛门圣花”

莲花是“佛门圣花”，相传释迦牟尼出生前是由足蹬莲花的白牙象托胎

给坐在莲花托上的摩耶夫人，后来释迦牟尼从摩耶夫人腋下出生时，就步出莲花，

因而有“步步生莲”之说。释迦成佛以后，常以“勇健”、“瑜伽”式的禅定姿

式坐于莲花座上，莲花因此成为佛陀与吉祥美好事物的象征。

花开佛来

尊为喇叭口长颈椭圆腹，高圈足，肩部有六个圆形系。装饰花纹分口颈

腹圈足三部分：由口缘至颈部堆贴三周花纹，上周六个不同姿势的飞天，中间为

宝相花图案，下周四个兽首和两条蟠龙。腹部凸塑成上覆下仰的莲花，上段覆莲

共分三层，每层依次递长，莲瓣尖部向外翻卷，第三层每个莲瓣还加饰一片下垂

的菩提叶纹；下段仰莲为两层，丰满肥壮，圈足堆塑两层莲瓣，上层短硕，下层

瘦长，错落有致，显得华丽精美，细腻重又丝毫不嫌繁缛。

佛点迷津

此尊气势雄浑，装饰瑰丽，工艺精湛，集中运用了堆塑模印贴花刻划等

技法，所饰莲花仰覆和谐肥瘦有致，表现了高度的艺术水平，不愧为北朝时期北

方青瓷的代表作品。看到莲花尊，彷佛感受到佛的庇佑，让人心思宁静，觉悟凡

生。

白色的梦想

更高的飞翔

青色的东西主宰了中国瓷器早期的发展，我们虽也钦佩那玉般的灿烂，

但总需要让眼睛得到更多的色彩，中国的制瓷业也需要插上新的翅膀，实现更高

更远的飞翔，这件出土于北齐武平六年(公元575年)范粹墓的长颈瓶便是目前所

见最早的白瓷之一，(按：范粹墓共出七件白瓷)它向我们讲述了另一类创造的开

始。

白 色

此瓶敞口长颈，鼓腹圈足，庄重饱满又透出一股挺拨与灵气，器身施白

釉，釉层薄而滋润，深色的绿彩似是泼在器上，简洁明快，不经意间在黄白色的

大地上绘出了一片绿色的原野，增加了色彩的变化，也加重了瓶身的尊贵，从一

开始就在白瓷上施以色彩，我们不禁赞叹古人的思维和胆略。

诗意与情趣

白瓷的烧成，是在烧制青瓷的基础上，逐步改进对原料的筛选淘洗降低

胎釉中的含铁量实现的，它是制瓷技术的重大进步。从此，中国瓷器的烧制出现

了青、白两大系统，而古人将书画的意境绘于瓷器之上的梦想也得以实现，我们

终于可以把胸中的生活理想观以阁中，赏于掌上，让日常的生活也充满诗意。

国人的情趣再次升腾，这一回是因为素净的白色。

隋唐时期，中国对外文化交往频繁，在向世界传播中华文明的同时，也

注重从其他文化中吸收有益的东西，促进了器物造型和纹饰的改造与更新，此瓶

就是在早期鸡首壶的基础上加以改进，并融合外来胡瓶造型的特点烧制而成的，

为隋代之首创。

有龙则灵

瓶为盛水器具，盘口细长颈，颈上有凸起弦纹，双腹相联，平底，柄是

对称的一对，作张嘴衔瓶口的龙形，这种造型改变了传统瓷器的单腹单口式样，

既可增大面积，又显得墩实稳重，无论从外观还是成型方式都给人耳目一新的感

觉，既秀美又坚实。

虚实有致

此瓶装饰简朴，却大气十足，龙首形体刻得非常生动，口颈与双腹之间

所成的“品”字形结构，和双把与器身双腹之间构成的虚空相配合，一反一正，

与讲究“计白当黑”的中国书画造型不谋而合，更增加了品位。

素雅中见雄浑

瓷胎呈白色，胎釉已很少北齐白瓷那种白中泛黄或白中泛青的痕迹。白

胎白釉充分展示了材质的素雅之美，让我们看到一个虽然短命但曾经蓬勃的王朝

所创造的骄傲，也感受到盛世中华的雄浑与气魄

感念大唐

那个时代

东西方文化的交融自古就有，不同的是有时我们是以博大的胸襟和气度

主动去吸收，有些是别人用枪炮和不平等的秩序强行送来，每当看到这件瓷壶的

时候，我便不禁想起那盛世大唐，怀恋那恢宏气象。

凤首龙柄

壶的造型彷波斯萨珊王朝金银器中的鸟首壶式样，并融合了中国瓷器的

装饰特点。壶盖为凤头造型，高冠大眼，眼形已接近后来所说的丹凤眼，尖尖的

上喙刚好与设计在盘形口的下喙相扣合。由口沿至喇叭形足连接着一条生动的螭

龙壶柄，龙身劲拨修长，躯体与壶腹攀贴，双前足撑起前胸，伸长脖颈，将头扣

在壶盖上，龙口衔住壶口，象在窥视，又象是探饮。龙凤的造型增加了器物尊贵

的气质，也不乏活泼的味道。

装饰华美

更值得一提的还是那通体浮雕的繁缛装饰，由几道线数不等的圈线分为

五个装饰带，从上至下，第一层为垂莲花瓣纹，上覆忍冬葡萄纹；第二层采用原

型为希腊式莨苕纹的卷草纹；第三层的六个团窠中连珠内各有一个身披轻纱扬手

举足作舞蹈状的力士；第四层有六个与上层力士对应的宝相花图案；第五层则饰

仰覆莲瓣图案。此外，在盘口颈足部还分别堆塑连珠装饰。装饰之多之美，甚为

罕见。

文化交融

从壶的装饰题材的来源而言，可谓丰富多样，莨苕流行于希腊，连珠是

波斯的产物，舞人常见于印度，莲花是佛教的象征，龙凤则是中国传统的吉祥物，

一件瓷器中竟融合了地中海、中亚、南亚、东亚等如此众多文化的因素，先不说

器物的来历，我们倒想知道做器者的来历。

唐代白瓷在前代烧制的基础上更为成熟，并形成与传统青瓷分庭抗礼的

局面，其产地遍布北方诸省，而以河北临城的邢窑白瓷最具代表性。

“类银”、“类雪”

邢窑的精细白瓷，胎质坚实细腻，胎色洁白如雪，釉质光浩莹润。唐代

的“茶圣”陆羽倍加推崇，评价其“类银”、“类雪”，有独到之美，当时更有

“内丘(邢窑)白瓷瓯，端溪紫石砚，天下无贵贱通用之”的说法，可见其质量之

高与影响之大。

平和之美

此壶是邢窑白瓷的上乘之作。壶侈沿厚唇，直颈深腹，圈足外侈，造型

简洁匀称端庄，釉色洁白匀净宁静淡雅。全器除肩部两道细凹线巧妙地掩饰接痕

外，别无装饰，有一种平和之美。器的口径线条变化使造型的气势得以向上伸张，

圈足则把器身托起，增加了腹下的虚空间，从而使器形于稳定中见轻巧，器身的

四条“瓜棱”凹线，丰富了形体的变化，而两侧对称的四个系耳，小巧琳麋，更

加重了全器素雅大方的感觉，这种坯体装饰方法也更适宜表现邢窑白瓷的材质之

美。

又一个创造

彩绘先例

唐代瓷器的装饰工艺发展迅速，以往单一色调的青白瓷器已不能再满足

人们对丰富色彩和高雅生活的需求，社会上酝酿着革新，长沙窑发明的釉下彩绘，

就开创了这种以绘画技法美化瓷器的先例。

烧制技法

彩绘，是以氧化铁氧化铜为呈色剂在素胎作画，然而再施一层釉，经

1220-1270摄氏度高温烧成。长沙窑的彩绘以褐褐绿为主，此罐是代表长沙窑艺

术风格的典型作品。

云中彩莲

罐的口沿微卷，短颈丰肩，圆腹平底，肩部有对称直立双系，造型敦厚

饱满。罐的装饰手法也别具特色，通体施黄釉，釉下先以褐彩斑点连缀出云朵和

莲花，再以绿彩斑点或“套”于其上，或“填”于其内，线条粗放凝重，色调明

朗清晰，别有韵味。其巧妙的夸张和变形手法，使云朵与莲花纹样既富于变化，

又不失美观自然的形态，显示了长沙窑特有的清新活泼的风格。

开路先驱

长沙窑釉下彩的发明，为后世瓷器彩绘的繁荣和发展涤讪了基础，成为

中国瓷器装饰史上的一个重要的里程碑，从此，中国书画的创造有了更多的载体，

文人胸中的意境有了另样的抒发。

花釉，属于釉中彩，是在深颜色的黑釉、黄釉、黄褐釉、天蓝釉或茶叶

末釉上饰以浅色的天蓝或月白色斑点，斑点有的作规则排列，有的任意挥洒，深

色底釉衬托出浅色彩斑，显得格外醒目，增添了器物的韵律感。这种技法是唐瓷

装饰工艺的重大进步。

蓝花跃动

此鼓呈长圆筒形，两头粗，中间细，即所谓“广首纤腰”。鼓身凸起七

道弦纹，通体施黑釉，匀净的釉面上闪点着几十块蓝色彩斑，宛如黑色锦缎上的

亮色装饰，静穆而典雅，又使原本凝重的黑釉变得活泼跃动充满生机。器身凸起

的弦纹，一方面起着装饰的作用，另一方面在烧成时又能起着控制彩釉流动变化

的作用，可谓构思巧妙。

音乐无限

在中外文化交流中，音乐起着十分重要的作用，不同地域不同民族的人

们语言不通，对音乐的感悟却没有限制，历史上许多来自西域或北方少数民族的

乐曲和乐器，大大丰富了中原地区的音乐形式和内容，推动了中土乐舞的发展，

也促进了各民族间的血脉交融，可以说，对于乐舞的共同爱好和频繁交流，也是

中华民族强大的凝聚力之一。

乐队指挥

腰鼓本是西域的乐器，隋唐时为伎乐普遍使用。这件瓷鼓祗是一件鼓腔，

还需要绷上一层鼓皮，所绷的鼓皮略大于腰鼓圆面，鼓皮周边等距离留孔，安装

时用皮条拴系，以手拍击即可奏出优美动听的音乐。腰鼓或原地拍击时放在腿上，

或边舞边击时挂在胸前。一般来说，击腰鼓的乐伎在奏乐时位于整个乐队的最前

方，起着乐队指挥的作用，从出土的诸多唐代乐舞俑的造型来看，我们确也可感

到击鼓者的快乐与光荣。

东邻鼓点

受唐文化的影响的日本朝鲜等国也曾有过使用腰鼓的风尚，朝鲜族至今

仍保持着鼓舞的习俗，有节奏的鼓点配合优美的舞姿，将人们爱美的兴致推向天

穹。

千峰翠色

神秘色彩

“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”，这是唐代诗人陆龟蒙赞誉越窑

秘色青瓷的著名诗句，越窑青瓷釉层均匀，色如山峦之翠，滋润而不透明，隐露

青光，追示类玉的效果，品质为全国青瓷之冠，又因其为晚唐五代时宫廷专用，

烧制技术配方工艺秘不传人，故有“秘色瓷”之称，其真品传世者极少，更增添

了一道神秘色彩。

清净慈悲

净瓶是佛门供奉佛祖之物，用以盛水，置于佛前，相传观音菩萨即手持

净瓶，拯救众生。此瓶直口圆唇，长颈下端至腹部凸起八条细棱，浅圈足，瓶体

端挺拨，在唐代瓷器造型中较为少见。胎体灰白，釉色有如宁静的湖水一般清澈

碧绿，釉层细润如玉，光洁无疵，象是佛门一样的清净。

妙语无言

这种秘色瓷八棱瓶，目前在中国仅见三件，均是稀世之宝，其中另两件

为出土物，惟此瓶是传世品。历经千年风霜，至今仍然光彩夺目，可赞的已超过

瓷瓶本身。我们彷佛看到它穿越沧桑历史，一路走来，诉说着千年的悲欢，正待

怜叹之际，又仅见那佛一般的空灵。

纷争的五代十国割裂了许多交流的梦想，却并未阻止陶瓷匠师向更高技

艺探索的愿望，也不可能彻底切断精美的作品跨过刀枪划定的“国界”，流向爱

器人的身旁。相反，乱世中对平安的期待，却通过一个个活灵活现的神仙佛蓮画

卷，成为这时期陶瓷装饰的主流。

雍容莹润

此壶为饮酒器具。圆腹，呈六瓣瓜棱形，肩两侧对置微曲长流和高耸的

曲形把手，圈足外撇。壶盖塑成葫芦形，上置宝珠状圆钮，盖壁上有双孔，用以

穿系，整个壶的造型沿袭晚唐风格，线条柔和，雍容浑厚。通体施青釉，釉层薄

而均匀，釉色青绿莹润。

仙人祝寿

壶的腹部两面刻划着仙人祝寿的纹样作为主题纹饰，仙人两两相对，席

地而坐，面目端详，情态生动，手握酒杯对饮。地面摆放着酒樽、果盘，空间处

饰以流云，仙云缭绕，仙人酣畅。纹饰布局疏朗，人物形象飘逸、洒脱，活生生

一幅天上的欢歌气象，让人不能不心醉其中。

魁冠五窑

汝窑为魁

宋代是中国瓷器艺术发展史上的一个高潮时期，窑址遍布南北，五大名

窑(汝、官、哥、定、钧)的艺术成就雄居群窑之上，名声极为显赫，而宋人还有

“汝窑为魁”的说法，可见汝窑更是名列冠首。

弥足珍贵

汝窑，位于河南临汝，因烧制宫廷瓷器，又称汝官窑。汝窑的烧造时间

很短，从宋哲宗到宋徽宗仅烧了20年(1086-1106年)，其产品工艺要求高，产

量不多，南宋时已有“近尤难得”之叹，流传至今的只有70余件，可谓弥足珍

贵。

潮水蓝天

汝窑烧造的是一种植青釉瓷器，胎骨较薄，呈青白色，质地极细密，釉

色如潮水反衬下的蓝天，色彩灰而不暗，蓝而不艳，青而不翠，柔和文静，有玉

之美感。釉面有极细开片。其烧法是用支钉支烧，器底有小如芝麻的细小支钉痕。

造型多为洗、炉、尊、盘、碗等仿古代青铜器式样。

节奏韵律

这件三足洗是宫廷陈设瓷器。敞口、直壁、平底、下承三个曲足，外底

有五个细小的支钉痕。造型仿汉代铜洗式样，简洁雅致。通体施天青色釉，开细

碎纹片，釉色柔和清澈，如玉般青翠华滋。纯正的釉色与釉面特意制作的细碎纹

片形成对比，使单一的青釉增添了节奏韵律之感，显示了宋代追求理性之美的艺

术风格。

官瓶大气

宋分南北

官窑是宋代五大名窑之一，由官府直接营建，专烧宫廷用瓷，有北宋官

窑和南宋官窑之分。烧造的瓷器多仿古式样，釉色以粉青为上品，釉质莹润晶亮，

有玉质感，釉面开大裂纹片，胎骨为深灰或紫色，薄釉裹足支烧，器底有支钉痕。

紫口铁足

到了后期，官窑流行薄胎厚釉，先在器物内部施釉，待釉干燥后将外面

的胎体削薄，然后再多次素烧，多次施釉，最后完成烧造，釉的厚度为胎厚的一

至三倍，如同堆脂，釉面上显露横竖交织的蟹爪纹片或层层叠错的冰裂纹片，奥

妙无究。同时，由于胎料中含铁量高达3.5-5%，致使器物的口缘釉薄处露出紫

色，称为“紫口”；器足底端刮釉露胎处呈黑褐或深灰色，称为“铁足”；“紫

口铁足”是官窑瓷器的重要特征。

凝重静穆

此瓶是宋代官窑瓷器的代表作品，造型仿青铜器式样，盘口、长颈、鼓

腹、圈足，圈足两侧各有一扁孔可穿带，颈至腹部有凸起弦纹七道，釉层肥厚滋

润，呈粉青色，色泽稳定，具有美玉般的质感。器身布满大纹片，纹线自然美观，

并运用了“紫口铁足”的做法，疏朗的弦纹装饰丰富了器形变化，使全器显得古

朴、凝重、浑厚、静穆。

官家之气

官窑作品不尚华饰，仅以简单弦纹布置疏朗明快，透过温润釉色隐见起

伏变化，但平淡之中不失典雅，宛如不经意却孕无穷内涵，这恐怕是真正的大气

吧。洗的型、釉融为一体，锦上添花。

哥窑是宋代五大名窑之一，据明朝人传说，有兄弟二人烧窑，兄所烧之

窑称“哥窑”，弟所烧之窑称“弟窑”，亦称“龙泉窑”。哥窑瓷器优雅美观，

深受喜爱，赢得许多美誉：(1)釉面满布大小各异、自然美观的纹片，俗称“大

小片”或“文武片”，因大纹片纹理呈黑色，小纹片纹理呈黄褐色，历来有“金

丝铁线”之誉。(2)釉质凝厚，釉中有密集的大小气泡，因而被形容为“聚沫攒

珠”。(3)有的哥窑瓷器口沿处瓷釉较薄，略显露紫色的胎骨，加上无釉的深紫

灰色底足，与官窑器相仿，所以也有“紫口铁足”的美名。

收放自如

此炉是传世宋代哥窑瓷器中的精品，为祭祀用器，仿古青铜器式样。炉

体为椭圆形，口微敞，鼓腹，圈足，腹两侧各有一鱼形耳，颈腹之间收放自如，

变化生动；圈足把器身托起，增加了器形的轻巧感；两只鱼耳把造型气势向横向

延展，丰富了全器的虚实关系。整个造型庄重、浑厚、典雅，与庙堂庄严的祭祀

气氛极为和谐。

冬河冰裂

炉通体施釉，釉色素雅莹净，釉层滋润如玉，布满纹片，大片色黑如铁，

小片色黄如金，两色纹线纵横交错，有如冬天江河中的冰裂，变化万千，增强了

器物古艳别致的气度。

创造源泉

冰裂纹是裂纹釉的一种，宋代许多瓷窑都能烧造，而以哥窑最为著名。

开裂的形成，主要是由于胚、釉膨胀系数不同，焙烧之后冷却时釉层收缩所致，

它原是烧制瓷器中的一个缺点，但当人们逐渐掌握了开片的规律后，把它特制成

一种特殊装饰，釉面看似破碎实则完美，那便是无穷的艺术魅力和创造源泉了。

富贵天真

白如象牙

定窑是宋代五大名窑中唯一以烧制白瓷为主的窑址，位于河北曲阳(宋

属定州)，其产品以民间用瓷为大宗，北宋后期亦烧制宫廷瓷。其白瓷胎体洁白

细腻，薄而不变形，釉色白如牛乳或略泛红色，有象牙白一般的质感。定窑装饰

以风格典雅的白釉刻花、划花、印花、雕塑为主，还有白釉剔花和金彩描花，而

尤以印花品种为世人称道。

芒口金装

定窑的碗、盘类产品口沿大多无釉，称为“芒口”，“芒口”的形成是

因为定窑采用覆烧工艺，将碗、盘一件一件叠压，口沿多不施釉，烧成后器口有

毛涩感，这样做可以大幅提高产量，是陶瓷史上划时代的技术创新，为了弥补芒

口的缺陷，往往在口沿上镶以金、银、铜圈作为装饰，俗称“金装定器”，显得

尊贵豪华，此外，定瓷的釉面多有薄层垂釉，形如“泪痕”，亦是它的主要特征。

富贵温馨

“孩儿枕”是瓷枕的一种样式，以定窑、景德镇窑烧制的最为精美，此

枕是今天所见的唯一的一件北宋定窑产品。匠师把瓷枕处理成一个铺伏在榻上的

男孩，男孩的头斜枕于交叉的手臂上，脸向右侧，表情稚朴天真，大眼睛、宽脑

门，肥大的双耳、饱满的耳垂和小巧挺直的鼻子构成了中国理想的“富贵”形象。

男孩的右手持一绣球，身穿绣花绫罗长衫，外罩坎肩，下穿长裤，足登软底布鞋，

向人们展示了宋代服饰的特点。卧榻四周雕饰螭龙、如意纹饰，精致华美。由于

人物雕塑栩栩如生，神情状貌表现得恰到好处，加上瓷胎细腻，釉色白中发暖，

均匀滋润，给人以柔和温馨的美感。

人多用之

古人喜欢瓷枕，认为其能清凉沁肤，爽身怡神，甚至有“明目益睛，至

老可细读书”的说法，所以“富贵贫贱”，无不喜好，连皇宫中也“多用之”。

钧窑是宋代五大名窑之一，窑址在河南禹县(古属钧州)，窑场较多，其

中钧台八卦洞窑在北宋后期专烧宫廷用品，工精质高，最具代表性。器形以花盆、

盆托、洗、尊为主，器底多刻有一至十的数目字。钧窑器最显著的几个特色是乳

光釉、窑变和蚯蚓走泥纹。

蓝色乳光

钧瓷以瑰丽异常的钧釉名闻天下，其基本釉色是各种浓淡不一的蓝色乳

光釉，蓝色较淡的称为天青，较深的称为天蓝，比天青更淡的称为月白，这几种

色釉都有萤光般优雅的蓝色光泽。

千般变化

由于在烧制蓝釉的釉料中又掺入铜的氧化物作为着色剂(以往青瓷烧造

以氧化亚铁为着色剂)，经还原火焰高温烧成铜红釉，产品出窑后釉色变化万千，

红、蓝、青、白、紫等色交相辉映，绚丽多彩，称为“窑变”。有的如蓝天中的

晚霞(钧红)，有的象熟透了的海棠(海棠红)，有的似雨后彩虹。最为可贵的紫斑

(玫瑰紫)，是在青蓝釉上有意点上红釉而形成的。宛如晴空上飘浮的彩云，如诗

画般动人。宋代诗人曾用“夕阳紫翠忽如岚”来赞美钧窑的釉色，可谓恰如其分。

钧釉的发明，为中国陶瓷工艺及陶瓷美学开辟了新的道路。

蚯蚓走泥

钧瓷釉层很厚，在干燥或焙烧初期发生干裂，在高温阶段釉料自然流淌

填补裂隙，烧成后，釉面出现不规则的流动线条，犹如蚯蚓在泥土中蜿蜒爬行留

下的痕迹，故又有“蚯蚓走泥纹”之称，这也是后世仿钧瓷最难神似的地方。

意蕴深远

这件花盆是北宋钧窑的名作，造型为六瓣葵花式，是专为宫廷需要而烧

制的仿古陈设器。花盆外观古拙高雅，口沿起唇边，深腹壁，矮圈足，盆底有5

个圆孔，线条明朗，棱角突出，形体变化刚柔相济，显示出内在的含蓄美。通体

以艳丽的玫瑰紫红釉为主，间以蓝灰等色釉融于其中，有如晚霞般绚丽多彩，艳

而不俗，意境耐人寻味。

民间的色彩

釉下黑花

磁州窑是宋代北方民窑的代表，因其最有代表性的窑址在河北磁县观台

镇而得名，它以烧制釉下黑、褐彩白瓷著称，装饰手法丰富多样，有画、刻、划、

剔、填多种技法，釉下绘黑花是其主流，用笔圆熟流畅，刻画入微，风格清新自

然，贴近百姓生活，在中国陶瓷史上居首屈一指的地位。

白荷覆水

这件磁州窑器是迄今所见唯一有明确名称的镜盒，盒呈圆盘形，腹直而

浅，圈足。盖与盒为子母口，严丝合缝，浑然一体，盖顶隆起，顶置如意形纽。

通体以白釉黑花为饰，胎体上施有一层白色化妆土，盒外壁饰卷草纹，盖面纹饰

则以黑色的水波纹作衬托，绘出三朵婀娜多姿的白色荷花，线条生动，构成“水

殿风来，芙蕖曼舞”的生动意境。盖纽两旁有黑彩楷书“镜盒”二字，明确地标

示了器物的用途。此盒只用线条勾勒纹饰，却能产生丰富的层次变化，显示出民

间匠师深厚的艺术素养。

人似莲花

这件镜盒应是受使用人之托专门烧造的，有人认为它可能就是聘女的嫁

妆。镜子在中国古代是用来“整饰容颜，修法服、正衣冠”的，制作者设计出水

上莲花的主题，给人一个“莲开花覆水”、“莲叶何田田”的诗画意境，作者立

意于“人似莲花”，画中盛开的莲花花瓣饱满，花枝轻灵，画面清新活泼，将莲

花那种出淤泥而不染，洁白无瑕的品质表现得淋漓尽致。镜盒之美，岂止是莲花；

铜镜之明，又岂止在鉴人。

耀州窑是与南方越窑风格有别的北方民间青瓷窑系，窑址位于陕西铜川

黄堡镇(宋属耀州)。以烧制刻花、印花青瓷为主。北宋中期以后，曾作为常年例

贡烧造皇宫贡瓷。

出类拔萃

耀州窑瓷器胎质坚细、釉色翠中泛黄，以纹饰华美和刻花犀利扬名于世，

又以刻花技法最为出色，线条活泼流畅，刀锋犀利，主次分明，繁而不乱，居宋

代同类装饰之冠，它的印花技法也在北宋晚期发展成熟，布局严整，讲求对称，

在宋代印花装饰中也最为出类拨萃。

母狮哺乳

此壶是一件盛酒器具，通体施青釉，釉色晶莹润泽。壶盖呈柿蒂状，提

梁上堆塑一只翘首欲飞的凤凰，壶流是一只伏卧哺乳的母狮，狮口即流口。母狮

的胯下有一只神态生动、天真顽皮的幼狮正在吸吮乳汁，为壶体增添了许多情趣。

壶腹剔刻缠枝牡丹花，花纹凸起，颇有立体感，显得花繁叶茂，花开烂漫。

壶底梅花

壶的造型别致，结构复杂，设计精巧，灌水(酒)时要先将壶倒置，把水

从壶底中央的梅花孔中注入壶腹。由于壶内有漏柱与水相隔，将壶放正后，则滴

水不漏，显示了北宋杰出的科技水平和制作者高超的技艺。

世间三王

这种形制的瓷壶，目前仅见一件，而它采用的题材更为稀罕，凤凰、狮

子和牡丹分别是百鸟、百兽、百花之王，它们同居一壶之上，象征着威武、富贵

和吉祥。饮酒者若有心得，该是多么的酣畅。

青瓷烧造的高峰

后起之秀

“龙泉窑”，传说是哥窑的主持人章生一弟弟章生二所创，窑址位于浙

江龙泉，在宋代民窑窑系中，龙泉青瓷窑系形式最晚，但它的成就却达到了中国

青瓷烧造工艺的高峰。

青瓷顶峰

龙泉青瓷，以釉色美丽至极的粉青和梅子青釉闻名于世。粉青釉釉面光

泽，柔和淡雅，滋润如玉；橡子青釉釉层厚而透明，苍翠欲滴，色调可与翡翠媲

美。这两种釉色，被誉为“青瓷釉色与质地之美的顶峰”。特别是梅子青品种，

仅在南宋一朝烧造，存世极少，又多为仿古铜器和玉器造型的古雅之品，弥足珍

贵。

自然天成

此炉是焚香用具，造型仿周代铜鬲样式，又称鬲式炉。炉的腹部至足凸

起三条棱线，釉薄处呈白色，是有意识地显露其所用坯土的细密洁白，俗称“出

筋”。通体施梅子青釉，釉色莹润青翠，犹如青梅一般，显示了龙泉青瓷追求自

然天成的美学韵味及高超的制瓷技巧。

革新进步

龙泉青瓷的釉色为什么会如此神奇呢？将此炉放在显微镜下仔细观察，

可见釉层中含有小气泡和未熔石英颗粒，它们使进入釉层的光线发生强烈散射，

使釉的外观产生与普通玻璃完全不同的光莹温润的视觉效果，这是由于龙泉技师

在通常采用的石灰釉中掺入“乌釉”，制成石灰碱釉的缘故，这一发明，解决了

以往制瓷容易开片和流釉的问题，是中国传统青瓷工艺的巨大进步。

景德镇号称中国的“瓷都”，其烧瓷的历史始于南朝，宋景德年间朝廷

派遣官吏监督烧窑，产品充当贡瓷，从此便以“景德瓷”而闻名天下，在宋代时，

产品即已远销海外。

影青饶玉

宋代景德镇窑产品以民间生活日用品为大宗，饮食具酒具最为多见，其