敦煌早期壁画的风格特点和艺术成就
内容摘要：文章主要从不同的时期、形式、论述了敦煌早期壁画的风格、特点、在造型上的特点和构图，并说明了当时早期敦煌壁画的艺术成就。
关键词：敦煌壁画  石窟  本生  菩萨
敦煌早期壁画主要包括北凉、北魏、北周和隋五个年代，前后延续近二百年。朝代更替，民族迁徙，政治变革，对于社会思潮，宗教信仰、风俗习惯和人们的审美理想，必然会有程度不同的影响。因而在壁画风格上也必然会出现不同程度的变化。
北凉壁画，是为适应僧侣修禅观象和善男信女巡礼瞻仰之用，主要内容为说法相、佛传故事和本生故事。如《月光王施头千遍》、《尸毗王割肉贸鸽》、《毗楞竭梨王身钉千钉》等，画面情节较简单。人物造型的特点是：身材短而健壮，身高四五头，面庞丰圆而略长、直鼻、坚眉耳轮长垂，手式多样而灵巧、仪态庄静而自然。头戴印度式三珠宝冠或西域式华鬓，肩披波斯大巾，胸膛袒露，悬挂着中国是璎珞，腰裹长裙，足踏莲花，以示自莲花中化生。头后衬托着神的光圈。
故事画中的主人公多属国王、王子及其他家属，造型朴拙，颇有汉画的遗风。但衣冠服饰与菩萨、飞天无异，仅国王夫人的服饰与龟兹贵族妇女相同，头后均饰圆光，世俗人物也步入了佛国世界。
供养人像，画的较小，一律身着中原汉式大袍或北方民族裤褶，从服装上已反映出胡汉杂居的地方特点。
壁画表现形式和技法，继承了汉晋壁画的传统，特别是敦煌和河西魏晋墓画的传统。如单幅画、组画、横卷式故事画等，每画都有榜题，采取了传统的“左图右史”之制。壁画的构图起稿、描线、赋彩等等，一方面继承了民间壁画的优良传统，同时又吸收了西域壁画的成果。如以明暗法（即凹凸法）表现人物的立体感，一般均以奔放的笔触，根据肌理的大面分块，施以圆圈形晕染，并以白粉涂鼻梁和眼球，以表现隆起部分，使人物面部和肢体，在高低明暗的变化中体现出立体感。（图版17）
北凉壁画是在汉晋文化和绘画传统基础上，直接接受了西域佛教壁画的题材和技法，加以融合和发展，形成了具有敦煌特色的风格。
北魏时代，壁画内容更为丰富，以故事画为主体，有悲剧型的萨捶饲虎、尸毗王贸鸽、沙弥守戒自杀；有寓言型的九色鹿救人；有喜剧型的菩萨降魔；还有带情节性的说法场面等。
北魏中期的壁画出现了新的特点。在造型上，人体比例修长，人物动态亦绰约多姿而富有情致，人物面相丰满，有椭圆变为条方，与魏晋墓画和中原司马金龙墓出土的木版漆画孝子故事中人物形象相近。为了适应民族审美的特性，佛教壁画的造型与汉晋传统绘画的造型进一步结合起来了。
故事里面，西域衣冠的人物中出现了头戴胡帽、身着汉式深衣大袍的世俗人物，与汉族供养人画像的服饰相同。说明故事画已开始世俗化和本土化。
在戏剧性故事画创作上，取得了突破性的发展，出现了两种不同的构思：一种是主体式“异时同图”结构，它打破了时空界限，把曲折而复杂的情节，巧妙的结合在同一张画面上，不用榜题示其内容。这种构图主题鲜明，意蕴深厚。另一种为横卷式连续画，这是汉晋儒家思想故事画形式在佛教壁画上的新发展。全国按故事的缘起、发展、高潮、结束等过程绘制多幅画面，前后衔接，首尾完整， 每一情节标以榜题，构成完整的汉式画像带。过去情
节简单的画面，以为复杂的连续画面所代替。
人物的晕染，逐步与面部肌肉的起伏相结合，由形式感较强，运笔粗狂豪放的圆圈晕染，变为合理而细腻柔和的晕染，增强了真实感。铁线描更加秀劲莹润，如春蚕吐丝，如行云流水，技巧之纯熟，已达到炉火纯青的境地。但随着岁月的流逝，部分颜色发生了变化，浓重的灰暗的色彩，逐渐掩盖了线的形态和造型。产生了另一种浑厚朴拙的艺术效果。
这一时期的绘画由于继承和发展了汉晋壁画的传统，西域影响逐渐减少，本土特色日益浓厚，一种造型灵活、色调淳厚、富于平面性的装饰没的风格逐渐形成了。
东阳王元荣出任瓜州刺史，带来了中原风格，影响所及，以西魏时代最为显著。这种太和改制以后的南朝画风，迅速的对北方石窟壁画产生了巨大的影响，不仅出现了传统神话题材，而且人物造型上还出现了陆探微一派的“秀骨清像”式的形象。人体修长，人高七头，面貌清瘦，眉目疏朗，嘴角上翘，嫣然含笑，神采俊朗而潇洒，俨然南朝名士风度。在故事画中，除佛像外，帝王、官吏、长者、骑士均着中原衣冠，一派汉族风习，恢复的人物的世俗性，与南京西善桥发现的《竹林七贤图》、丹阳胡桥墓画《铠马骑士图》，以及河南邓县的色彩画像砖墓壁画《孝子图》中的人物造型、服饰、仪容、风度，几乎相同。这
种南朝画风，在北魏晚期和西魏、北周时代，曾风靡一时。
由于传统神话题材的出现，洞窟顶部从象征性天井而变成了描写整个天空。画面仙灵飞腾，云气缥缈，充满了动感。顶部均以粉自为底色，青绿朱紫交汇于洁白的粉壁，显得格外虚净而高朗。为了表现动的境界，加强了笔的压力和速度，使线描更加飘逸潇洒，道劲有力。特别值得注意的是在晕染上运用了我国，传统的方法。人物面部多晕染两团红色，既表现面部红润的色泽，又显现出一定的立体感。这与北凉北魏时期传自西域的明暗法，在晕染的部位上和效果上恰恰相反，这两种不同l的晕染法，在一批西魏和北周洞窟里长期并存。
    这一时期的壁画，在人物造型、表现技法、衣冠服饰，特别是人物造型特征所显示出来的内在气质及所追求的意境方面，都与北凉北魏不同，表现了中原风格。
北周时代，建平公于义继续大倡佛教，壁画得到了全面发展。故事画种类之多样，情节之丰富，形式之完整都达到了前所未有的高度。悲剧型的微妙比丘尼故事，描绘了二十多个画面。传记型的本行故事，描绘了释迦牟尼成道前悲欢离合的宫廷生活。全图描绘了八十几个情节，内容贯通一气，委婉曲折，引人入胜。
人物造型明显地分为两类：一类是原来历代相承的西域式造型与中原“秀骨清像”相结合而产生的“面短而艳”的新形象。故事画中的世俗人物，供养人画像，以及飞天、伎乐均属此类。其主要特点在于人物面部的晕染。经过长期的酝酿，外来的明暗法与民族晕染法互相融合，出现了既染色也体现明暗的新形式。另一类(主要是够像画)是新出现的西域式形象，身材短壮，上身半裸(个别飞天全裸)，着僧祗支(衬衣)，肩披大巾，腰裹长裙，面相丰圆，施以圆圈晕染，出现五白特征：白鼻梁、白眉棱、白眼睛、白牙齿、白下巴(图片20)。有的两颊额际、手臂、腹部均涂以白粉，以示高光，强烈地表现了人物圆浑的章俸感。这种风格源予龟兹早期壁画，由于它在敦煌北朝晚期的漏窟里出现，致使人们长期擦来误认为这些北周窟为北魏窟。
当然，这种画风的重新出现，是有历史原因的。主要是北周武帝通好西域，结姻北狄，-聘娶突厥公主阿史那氏为后，随之西域的音乐舞蹈以至美术，不断在通过河西传入中原，中原的丝绸和美术品也大量地运往西域。在频繁的经济文化交流中，正值建平公于义在敦煌大力提倡兴建洞窟，龟兹早期壁画的造神形式再次传担以煌自是情理中事。但是，只限于佛、菩萨的表现。至于西域式的裸体菩萨和裸体舞女，在儒家思想根深蒂周的敦煌，仍然没有流行起来。
自北魏晚期，中原“秀骨清像”进入敦煌石窟，到北周亡，这六七十年时间里，中原风格与西域风格一直并存。从造型上看：一清瘦，一肥壮：一半裸，一蓿衣：一立体感强，一装饰性重：。一庄严沉静，一潇洒飘逸，两种风格对比鲜明。   
两种不同风格的出现，是两种社会思潮，两种伦理道德，两种审美理想在宗教壁画中的反映。
西域式风格，主要来自龟兹石窟，但并非原样照搬，而是与当时敦煌的历史环境、宗教思潮和审美理想密切结合的产物。议晋以来，敦煌出现了许多儒学家，西凉李篙便是“博通经史”的，儒士一他曾在敦煌建筑靖恭堂、谦德堂和嘉纳堂，图画“圣帝明君，忠臣孝子、烈士贞女”、“以明鉴戒”①，完全仿照中原的明堂之制。另外，敦煌、吐鲁番出土的大量儒家经典、道家文书和魏晋十六国的墓室壁画，都表明儒家道家思想早已深入人心，而且形成了以儒家伦理道德思想为准则的社会秩序．
作为外来的宗教艺术，进入这样的地区，必然要受到当地文化思想的影响，而适应当地的风土人情，否则不能扎根生长。所以西域非常流行的印度式的“丰乳、细腰、大臀”、“遍体圆净光”的裸体菩萨和裸体舞女，一到敦煌就受到抵制而销声匿迹，代老以“非男非女”的菩
萨、伎乐、飞天的形象。这不仅适应了儒象伦理道德观念和审美习尚，同时又不违背佛教“菩萨无性”瑟想、是发挥了高度想象力的产物。这可以说是外来佛教艺术中国化的一个方面。
敦煌早期壁画中的菩萨造型j有的形体粗拙；庄严肃立，神思静穆；有的风姿绰约，神情温婉}有的手拈鲜花；沉思默想。
佛像则结跏趺坐，慈目下视，默默不语：如此种种人物风神，都混适应儒家与佛教要求的结果。
佛教宣扬“仁慈”，故佛经中称佛为“仁者”。孔子讲、“仁学”，所以儒家称有德者为“仁人”。佛教说“虚心乐静?为唯"，儒家讲“智者动，仁者静" “仁"和“静矽是佛教和儒家共同的修养准则。西凉李嵩赞扬敦煌风土人情时说：“世笃。德厚；人物敦雅。刀圆北凉时期敦煌学者刘印；在他注释的，《人钆衡志，》里，大力宣扬儒家的品德修养，从精神、筋骨、气色、仪容、言谈等方面提出了许多要求。总起来说，为人要，“质。素平淡磅中睿外朗，声清色怿，，仪正容直”。最终的要求是“诚仁必。有温柔之色”③。早期壁画深受这类思想的熏陶，壁画中的人物造型和艺术风格，都注入了儒家思想，因而这种西域式风格，一开始就
具有敦煌本土色彩。
中原风格，是指始于顾恺之、戴逵，成于陆探微的“秀骨清  像"一派南朝风格。它是以魏晋南潮士大夫的生活、思想和审美理想为基础的。南方的门阀世族，享有世袭的高官厚禄，拥有大量的田园奴婢，过着穷奢极欲、放荡不羁的生活。吃药、喝酒，吟诗、清谈，学神仙吃了五石散，身上发热，因而竞穿宽衣，并以此为高逸，风流相仿，相因成习。对这样的生活态度和仪容风采，《世说新语》和《晋书》，多有品评：
阮籍：“傲然独得，任性不羁。”
阮瞻：“神气冲和，而不知向人所在。”
嵇康：“身长七尺八寸，风姿特秀，……萧萧肃肃，爽朗清举。”
陆机：“风姿澄爽，神情俊迈。”
藏逵：“少有情操，恬和通任，”“风弥邵”。
他们终日追求通脱潇洒飘飘欲仙的生活，并以清瘦为美：有人称王恭的风采“濯濯如春月柳
”。为了追求清瘦之美，竹林七贤之．二的王戎还有一段笑话。《晋书》说：王戎之子王万“美号而太肥”，认为不美。王戎“令其食糠”，希望能瘦一点，”结果事与愿违，吃了糠不是瘦了， “而肥愈甚”④。可见要求请瘦之心甚切。梁朝士大夫此风更甚， “褒衣博带，大冠高履"，’“薰衣剃面，傅粉施朱"⑤身体赢瘦，飘飘欲仙。、这就是“秀骨清像”一派风格的社会基础。这种画风，在魏孝文帝改制以后；传入北方，风靡全国，成为南北统一的时代风格。
惰代南北统一，壁画内容和艺术形式也逐渐趋于一致。西馘风格与中原风格也逐渐融合而成为统一的新的民族风格，隋代蕉画处于过渡时期，内容上故事画日渐减少，经变画正在增多。《法华经变》、《药师变》、《维摩变》、《弥勒变》等相继出现。以投式宫阙表现弥勒净土，巾帔严身的弥勒菩萨，交脚坐于官殿内，两侧的重楼高阁中，着霓裳羽衣的天女，掸琴奏乐，载歌载舞’楼阁之外，菩萨摩项受戒，天女凌空散花，盘赋彩制形，皆创新意”⑥，构成一幅幅的新颖画卷。隋代的人物造型，逐步走向写实。其面相丰润而多样，比例适度。上身多
着僧祗支，腰束锦裙，衣裙遍饰波斯风织物花纹，金碧辉煌，灿烂夺目，使隋代菩萨别具风采。

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