平面设计师35岁后的路

1

1.德国招贴大师冈特·兰堡

1背景

第二次世界大战结束之后，在欧洲和美国的平面设计形成了新流派--观念形象设计。这个强调视觉传达的

准确性、形象性和理性的新流派是战后平面设计的重要发展之一，在平面设计史上具有重要的历史意义和

现实意义。它与现代艺术运动有着密切的关系，这个设计运动的艺术影响因素之一是现代主义艺术运动的

各种风格，特别是立体主义、象征主义、未来主义等等。[1](P.269)从20世纪60年代开始，欧洲的观念形象

设计流派代表便是"视觉诗人"派。它反对所有传统的、保守的、商业化的设计，强调现实存在的东西与想

象结合，表达出个人的想法与观念，让海报等平面设计达到明确的视觉传达功能。冈特·兰堡是欧洲"视觉

诗人"派公认的一位最有创造力的代表人物。

2冈特·兰堡简介

冈特·兰堡（GunterRambow，见图1）1938年出生于德国麦克兰堡地区的小镇诺伊斯特里茨。1958～1963

年（20岁～25岁）在卡塞尔造型艺术学院学习绘画和实用美术。1960年22岁的冈特·兰堡在法兰克福成立了

自己的图形摄影工作室，1963年（25岁）毕业于卡塞尔美术学院，1964～1973年在斯图加特和美因河畔的

法兰克福创办个人设计事务所。1974年至今为国际平面设计联盟会员（AGI）。同年，36岁的兰堡受聘为卡

塞尔综合学院图形设计教授，1987年（49岁）任卡塞尔视觉传达教授，1993年（55岁）至今任卡尔斯鲁厄

国立设计大学一级教授、副校长。1997年（59岁）担任江南大学名誉教授，国际广告设计研究中心名誉主

任。冈特·兰堡被称为"德国视觉诗人"，并与日本的福田繁雄、美国的西摩·切瓦斯特并称为当代"世界三大平

面设计师"。[2]

在30年的职业生涯中，兰堡设计了几千幅招贴。他的招贴画多次在国际艺术大展和双年展上获奖，并被多

国博物馆、大学以及文化机构收藏，兰堡力图通过设计表现个人的艺术思想、意识观念和形态立场，在基

于视觉传达功能的基础之上，把设计当成诗歌那样创作，高度地个人化、自由化。他更加强调自我意识和

对生活的领悟，在视觉效果上追求视觉冲击力，强调平面效果的突破。

3冈特·兰堡作品探析

纵观兰堡的设计作品，可以看到兰堡在自己的平面世界里追求艺术的自由。兰堡常常对自己的学生说："

诗、艺术和文学是人们每天都能感受到的，它无处不在，人们只要去观察它就能发现它。"[3]（p.9）兰堡

的作品发现了很多存在于生活中的艺术，他把一些生活中常见的主题作为创作元素，加之艺术的处理，使

其具有另外的一些象征含义。同时他的作品容易让人联想到法兰克福学派的左翼思想--冷静而执着。兰堡

承认自己是左翼激进分子，他执着地用理性主义、弗洛伊德主义的心理结构理论看待当今社会的进步。他

的这种执着直接地反映在他的作品中。

3.1深度的分离

深度的分离是指在空间和层次上的分离，也包括元素的分离，整体和部分的分离。兰堡的土豆系列作品就

具有明显的深度分离特征。

土豆是冈特·兰堡作品中经常出现的一个设计主题，其土豆的系列海报曾在威斯巴登博物馆的个人展上展出

过。冈特·兰堡出生于二战的发源地德国，土豆伴随兰堡度过了苦难的青少年时期，因此土豆深深地印在了

2

他的脑海里。兰堡对土豆有一种特殊的感情，他认为土豆是德国的民族文化。他的土豆招贴（见图2）令人

称道的不是土豆本身，而是奇特的创意和视觉效应的魅力。土豆系列招贴体现了兰堡对土豆的钟情，也反

映了兰堡对同一种设计主题的执着。

3

4

5

图2

如图2中的土豆系列招贴，每个画面都是以土豆为表现主题，不同的是对土豆的处理方式。他将土豆削皮、

缠绕、切块、上色，再堆砌……不同的组成形式之间存在着某些共同点，那就是兰堡在构图时把土豆形的

轮廓线和块的色彩结合在一起。轮廓线和色彩是绘画中最能表现区域的元素，兰堡将这个原理嫁接到招贴

上同样取得了非同凡响的效果。图中的土豆因为表皮的质地相同而成为一个整体，又因为人为的分割形成

轮廓线，加之高纯度的色彩渲染从而成为若干个部分。一个"部分"越是自我完善，它的某些特征就越易于

参与到"整体"之中。[4](P.97)土豆中红绿黄蓝两对补色的运用使土豆的内部分裂更加完善。土豆与黑色背景

在色彩上的迥异使得分裂多变的土豆紧密地团结在一起，整体性更强。通过轮廓线和色彩的叠加，土豆的

个性与整体相互映衬，这种整体和部分的关系就形成了一些纵深的空间，让观赏者不仅仅停留在土豆这个

二维表面，而是继续往下探寻第二个、第三个层次的空间。这种平面上的深度分离效果完全依赖于线条和

色彩在背景中亮度和色相上的差异。最终，这些土豆像立在纸面上的一个个实体，似乎唾手可得。

这些作品都充分体现了兰堡奇特的想象力，没有人会想到土豆可以分裂上色，可以在平面上展示空间效果。

兰堡开创了一个先例，他将土豆"玩"到极致，将对土豆的深度分离当成一种享受和创造，在摆弄中获得灵

感，在享受中积极思考。他通过平面上的深度分离使得平凡的土豆获得超乎寻常的视觉冲击力。

这种平面上的深度分离并不是偶然为之的。纵观兰堡的设计作品，很多招贴都运用了这种深度分离的手法。

那是因为当一个平面因为深度分离而显得比原来更容易理解时，观赏者往往会倾向于感知这种简化的形式。

3.2式样的转换

式样的转换是指从一种组成形式转换到另一种组成形式。这也是兰堡创造中经常运用的设计方法。

6

书籍是兰堡创作的另一个设计主题。在兰堡眼中，书籍能给人带来光明和希望。他每年至少为S·费舍尔出

版社设计一幅招贴。这个系列作品中展现了平面书籍给人带来的想象空间十分广阔。他往往把平面设计元

素分成几个层次，如图3a中的书被手握住，这只手由平面转向立体，书似乎悬浮在空中并投下阴影，营造

出一种失重的空间感。它传达了把握住了知识就拥有了力量的设计理念。而图3b中书上的手有只笔，这只

笔将书的一维空间向整幅画面的三维空间转化，自然而有力。笔在背景上写出出版社的名字，宣传意味油

然而生。这种视觉的空间转换自然地引导观赏者的视线开始流动最终定格在下面的字母上。图3c中亦有异

曲同工之妙。这种视觉引导式的宣传方法让人过目难忘。图3d和图3e是将光线巧妙地运用在书籍的投影

上，似乎书籍由内向外透着一股亮光。书上的窗户和灯泡都是将书从平面转换到空间的一个过渡，这些过

渡让人们更想探寻亮光后面的另一个空间。图3f的文化招贴中两本书直接交叉，纯粹的制造出一种强烈的

立体空间感。这是兰堡最直白的表现方法。

7

8

9

10

11

图3

兰堡借助一个元素，如手、窗户和灯泡，轻易地将平面上本来仅存的一个式样转变成了两个式样或者三个

式样。如以上作品中，背景是第一个式样，书本是第二个式样，手、笔、窗户和灯泡构成了第三个式样，

如此几个式样重叠出现，简单的一维空间就转变成了复杂的三维空间，这就给了观赏者一个追根究底的理

由，也达到了为出版社宣传的效果。

3.3张力的凸显

在兰堡的作品里，我们很容易发现一个规律，那就是兰堡追求平面之外的视觉效果。通过元素的密集获得

张力凸显效果是兰堡尝试的又一种方法。图4中的社会文化招贴就是兰堡运用这种方法的典型代表。我们在

感知这些画面不动的式样时，又感受到了一种运动的具有倾向性的张力。图4a中密密麻麻的人头让人感觉

压抑，人群似乎在由远而近地蠕动，并有向纸边涌出的运动趋势。这种"不动之动"具有强烈的视觉冲击力。

一幅静止的平面作品的运动感往往和构成平面作品本身的骨架有关，它的运动方向基本上和构造骨架的主

轴方向一致[4]（P.570）。图4中b、c两图能更好的解释这种张力的本质。图4b中基本元素的环形聚集，构

成了画面中螺旋的空洞，这种圆形构成具有的运动特征就是以圆心为中心向外呈发射状运动。图4c中锥形

聚集的运动特征则是从顶点向等腰三角形的底边方向呈发射状运动。因为具备了这种运动的倾向性，平面

中的画面不再单调，反而凸显出一种具有倾向性的张力。如此，人们的视觉锁定在元素的聚集点，疏密得

当的安排使得画面的聚集发散效果更加强烈。

12

13

14

图4

事实上，一切视觉现实都是视觉的活动造成的。只有视觉的活动，才能赋予视觉对象以表现性，也只有具

有表现性的视觉对象，才能成为艺术创造的媒介。[4]（P.568）兰堡正是运用视知觉的原理，通过元素的密

集和发散构成新的式样，凸显张力，以达到平面效果上的突破。

如上所述，深度的分离、式样的转换和张力的凸显都是兰堡寻求视觉效果的设计手段，目的都是为了使简

单的平面变换成复杂的空间，使呆板的平面具有膨胀的视觉张力。人们的眼睛总是倾向于理解这些复杂的

空间和形式，将它简化成自己能知觉的东西。这就使人们能够适应各种式样的转变，并能理解和探寻兰堡

作品的视觉层次。

4结语

国外学者将冈特·兰堡称为欧洲最有创造力的"视觉诗人"，是因为他的作品总是通过寻常的形象表达深刻的

含义，通过隐喻的物体联想到实际事物。如果说兰堡的某些简洁明了的黑白招贴是体现了"诗"的以简代繁，

那么他的其他作品还含有很多中国人对"诗"的理解。土豆系列作品中，兰堡将色彩的对比和空间的叠加相

结合，呈现出诗一般的层次感和韵律感；"光明书"的设计中，将画面式样在一维和三维中转换，类似诗歌

中的平仄跳转；元素的密集中，不同的密集带来不同的视觉享受，一如诗歌般的紧凑与跌宕不平，平面的

张力得到膨胀。如此这般，兰堡将画面当作诗歌般处理，充分体现了诗歌的自由与韵律。笔者认为，在视

觉上的自由化和韵律化，正是他作为"视觉诗人"派杰出代表的显著的特点。他以其丰富的阅历和隐喻的诗

意，以最简洁的视觉形象表达最深刻的内涵，不断更新着人们的视觉环境，不断地塑造自己不同的设计风

格。

兰堡始终坚持用视觉形象语言说话，一切装饰性元素都让位于视觉功能。在创作题材上，兰堡钟情于土豆，

15

执着于为S·费舍尔出版社设计系列招贴，同时更以一个设计家对自由的追求来体现他对视觉艺术的理解。

在形式手法上，兰堡总是尝试新的方法来改善单纯的平面效果。无论是空间的创造、式样的转换，还是用

密集凸显具有倾向性的张力，兰堡追求的是平面视觉效果上的突破和创作上的个人化、自由化。冈特·兰堡

的每一幅作品带给我们的不仅仅是视觉上的震撼，更多的是心灵上的颤动。他运用他理性的思维，艺术的

表达，新颖的创意拓宽了我们的艺术视野，其诗人的情怀为我们重新构造了艺术的境界，他的视觉创造给

视觉形象世界带来了新的力量和生机。

2.日本视觉设计大师福田繁雄

1、福田繁雄简介

福田繁雄（1932-）是日本当代视觉设计大师，他的设计理念及其设计作品所取得的成

就，对当代平面设计界都产生了深远的影响。福田于1932年生于日本东京，1951年（19岁）

毕业于岩手县立福冈高等学校；1956年（24岁）于东京国家艺术大学设计系毕业后，福田开

始在其创作的作品中显示出独特的个性和观念，并借此开创出多种创作发展的方向和表现手

法，成为当时较有名气的设计新秀。1967年（35岁）即在美国纽约IBM画廊首次举办个人展，

随后其作品在欧洲、美国及日本等地广为展出，并获得多项大奖。1982年（50岁）他应美国

耶鲁大学的邀请，担任客座讲师。同时，福田还是日本平面设计师协会（JAGDA）副会长、

国际平面设计师联盟（TADC）委员、国际平面设计师联盟（GAI）会员、英国皇家艺术协会

（RDI）会员。

福田是继龟仓雄策、早川良雄等日本平面设计大师之后的第二代平面设计师。无论是在

日本，还是在欧洲、美国等地，他都被视为一名设计天才。福田繁雄与岗特·兰堡（Gunter

Rambow）、西摩·切瓦斯特（SeymourChwast）并称为当代"世界三大平面设计师"。[1]

他在高中时曾想成为一名漫画家，但由于当时艺术学校里没有漫画专业，最终将其幽默

和天赋投入到设计领域，由此其设计作品具有浓厚的幽默性特点。例如他1975年设计的"1945

年的胜利"（图2）这张海报，就采用类似漫画的表现形式，创造出一种简洁、诙谐的图形语

言，描绘一颗子弹反向飞回枪管的形象，讽刺发动战争者自食其果，含义深刻。这张纪念二

战结束30周年的海报设计，获得了国际平面设计大奖。其设计作品中的这种幽默、风趣，均

16

能带给观者一种视觉愉悦。

福田的创作范围相当广泛，除了书籍装帧设计、海报、月历、插图、标志设计等之外,

也涉及工艺品、雕塑艺术、玩具、建筑壁画、景观造型等各种专业领域。他所涉及的设计领

域，均能将其创作灵感发挥到极至，给人一种印象深刻的视觉美感与艺术表现力，流露其独

特的创作魅力。他的大量的"福田式"的海报作品更为世人所熟知，现在的平面设计书籍中几

乎都会出现他的作品。

2、福田繁雄海报作品分析

德国当代国际著名视觉设计大师霍尔戈·马蒂斯（HolgerMatthies）教授曾经这样说：

"一幅好的招贴，应该是靠图形语言说话而不是靠文字注解"。[2]福田的海报语言简洁、

幽默、巧妙并深刻，常以简练的线和面构成，具有强烈的视觉张力，充分显示了他对图形语

言的驾驭能力。福田把异质同构、视错觉等理念，以视觉符号的形式重现在其海报作品上，

并将这些原理以客观和风趣的形式呈现，使简洁的图形成为信息传递的媒介，由此其设计作

品兼具了艺术性与精神性的内涵。

福田作品突显魅力的法宝，是对错视原理的精到掌握和应用。他善于运用图底关系、矛

盾空间等错视原理，使其作品大放光彩。正如福田自己所说的："我的作品，无论是平面的、

还是立体作品的创作核心，都是围绕着以视觉感官的问题为前提来进行思考。"[3]因此，他

不断地对视错觉进行探求，将不可能的空间与事物进行巧妙的组合达到视觉上的新知，将合

理的与不合理的共同营造出奇异的视觉世界，在看似荒谬的视觉形象中透出一种理性的秩序

感和连续性。以下，笔者将以福田的海报为载体对其创作方式和理念进行分析。

17

（2．1异质同构原理的运用

福田是将异质同构的设计理念，以视觉符号的形式呈现在其海报作品中的先驱。在福田

许多的海报作品中，可以看到他对该设计原理的巧妙运用。置换是其运用异质同构设计理念

的一种表现形式，是指选择一个常规、简洁的图形为基本形态，保持其骨骼不变，再根据创

意，置换新的元素，组成新形。这种表现手法，虽然物与形之间结构不变，但逻辑上的张冠

李戴却使图形产生了更深远的意义。[4]其要点是借助一个基本形态，在保持基本形原来主

要特征的前提下置换新的元素以完成再创造。

在其设计作品中，他所运用的置换元素不仅仅是对图形形态的简单更换，而是对置换元

18

素进行反复推敲，始终保持着整体风格的一致性（见图3和图4），达到其设计意图。图3是其

著名的作品《贝多芬第九交响曲》海报系列（1985年-2001年）。在这一系列作品中，福田以

贝多芬头像作为基本形态，对人物的发部进行元素的置换。从一定距离观察这些作品，可以

辨识出海报中的人物形象。但当我们仔细观察人物的发部时，它又是由不同的图形元素组成。

在这里，音符、鸟、马等并不相关的图形元素，都被福田运用到他的这一系列海报中，这些

元素丰富了同一主题海报的内涵，同时充满趣味性，更体现出设计者丰富的想象力。

又如，福田繁雄《F》海报系列（图4），主画面为福田名字的首字母"F"，对该字母进行

变化。该系列又不同于"贝多芬"系列中以发部轮廓为基本形态，在其轮廓内部根据主题内容

进行图形元素的置换，而是以"F"为基本型，作者对其以往在众多平面作品中惯用的图形符

号或表现方式进行的重现。如矛盾空间、图底反转等错视原理和手法的运用，坐着的女孩和

奔跑着的动物形象的运用等。使其作品打上福田的符号，成为其异质同构中的又一代表性作

品。

（图3）《贝多芬第九交响曲》海报系列(部分作品)，1985-2001年

19

（图4）福田繁雄作品展《F》海报系列(部分作品)

图2）1945年的胜利，1975年

2．2图底关系的运用

图底关系，有时也被称为正负形、反转现象或视觉双关原理。福田对图底关系原理的运

用不同于荷兰著名的版画大师莫里茨·柯内里斯·埃舍尔（MauritsCornelisEscher，

1898-1972）对该原理的解读。埃舍尔是在诠释数学理念的基础上，多对自然形态进行图底

反转的契合，给观者营造一个不可能的世界。福田则是故意不明确交代图和底关系，让图与

底产生反转互融的现象，进而产生双重意象。福田的海报还追求图形的单纯化（这里指在具

象艺术范围内，求取相对单纯的形式与复杂的内涵间的统一；就形式而言，是以简约的结构

包含复杂材料组合的有序整体。）[5]，来共同诠释"图"与"底"的关系：即"图"与"底"发生反

转并彼此融合成一个整体，进而产生双重的意象，同时也赋予整个画面无限扩展的空间感。

例如，在1975年为日本京王百货设计的宣传海报中（图5），福田就开始利用"图"、"底"

间的互生互存的关系来探究错视原理。作品巧妙利用黑白、正负形成男女的腿，上下重复并

置，黑色"底"上白色的女性的腿与白色"底"上黑色男性的腿，虚实互补，互生互存，创造出

简洁而有趣的效果，其手法为"正倒位图底反转"。[6]作品中的男女腿的元素，也成为福田

海报中有代表性的视觉符号。

在图底关系的运用方面，福田不断的探索新的表现形式。例如，1984年《UCC咖啡馆》

海报（图6），他以搅拌咖啡的杯中漩涡正负纹理交错，造型成众多拿着咖啡杯子的手，并呈

螺旋状重复并置，突出咖啡这一主题图形又不失幽默情趣。我们称这种将主题图形分置并列

20

呈现出相互回转展开的动态意味的手法，为"放射状图底反转"。[7]又如1986年福田繁雄作

品展海报（图7），他将女人躯体的轮廓从中部横向分割，并且被分割的图形做重复的平移式

交错重组，造成图底交叉汇合的错视，我们可称之为影像的"水平交错式图底反转"。

21

（图5）京王百货宣传海报，1975年/（图6）"UCC"咖啡馆海报，1984年/（图7）福

田繁雄作品展，1986年

在其作品中这种互生互存的图底关系，不仅可将主题与背景相互交融成为一个共同体，

也会使整体画面具有包容性与双重性的合作关系。也使图形在简洁的构图中给人视觉的冲

击，让人在趣味中获得新的思维。这种正负形交错的设计手法，是其惯用的造型理念。

2．3矛盾空间的运用

矛盾空间通常是利用人们视点的转换和交替，在二维平面上表现三维立体形态，但在三

维形态中又显现出模棱两可的视觉效果，从而造成空间的混乱，产生了介于两种状态之间的

空间状态。

福田对矛盾空间手法的掌握和运用，是其在错视原理上的又一成就。他运用错视原理，

将二维空间与三维空间产生错综复杂的结合，使构思与表现达到完美契合，创造出神秘而不

可思议的视觉世界，使观者在趣味中体会作者的创作意图。

如1987年在《福田繁雄招贴展》的招贴（图8）设计中，福田将静止坐在台前的人的四

个不同视角的状态，表现于同一画面，用单纯的线、面造成空间的穿插，大面积的黄色与人

物黑色剪影对比，使整个画面产生强烈的视觉效果。这种空间意识的模糊，在视觉表现上具

有多重意义的特性。又如，1999年福田为日本松屋百货集团创业130周年的庆祝活动设计的

海报（图9），在同一画面中呈现两个视角不同的人形，一个是仰视的角度，一个俯视的角度，

由此产生了视觉的悖论，从而带来视觉趣味。

福田不断探寻立体空间的平面表现、平面表现的立体还原所带来的流变与建构，他从空

间与人的关系、作品和观者的关系之中去发掘设计的无限可能。[8]通过对矛盾空间视幻原

理的阐释，他创造出一个集结视觉引力、视觉趣味与多重内涵的视觉世界，搭建起福田所观

所思的世界与观者间的桥梁。

22

（图8）1987年福田繁雄招贴展/（图9）福田繁雄，日本松屋百货招贴，1999年

3、结语

福田以简洁单纯和人性化的图形语言来展现他的视觉世界。因此，他使用最为简明的线、

面造型，选择最有效的色彩表现形式，舍弃一切没有必要的视觉元素，使其作品主题释放出

简洁明快，又具有视觉引力的特性。

福田的设计作品紧扣设计主题，富于幽默情趣，引人入胜。对任何创作主体他都拿捏得

恰如其分，看似简洁，却耐人寻味；看似变化多端，却突显了一种严谨的连续性；看似荒谬，

却透出一种理性的秩序感。无论是其在视错觉原理上的精确把握，还是在异质同构上的出奇

制胜，甚或是其一贯幽默诙谐风格的传承，都毫不例外的突显其设计智慧。他的每一幅作品

都能使人产生新、奇的联想，给人以人性化、哲理性和出人意料的视觉体验。这些都充分显

示了这位国际平面设计大师对图形语言驾御的游刃有余。福田的设计理念及其设计作品所取

23

得的成就，为平面设计后来的探寻者，提供了宝贵的学习资源和无限的创造启迪。

保罗·兰德

2011-08-2113:50:41

（1914年8月15日——1996年11月26日）是一位美国平面设计大师，以卓越的品牌形象设计而闻名，作品

包括IBM、UPS、Enron、Westinghouse、ABC和SteveJobs的NeXT）。是荷兰平面设计风格的创始人

之一。

24

IBM的招贴设计Eye-Bee-M

兰德1929-1932年就学于纽约Parsons设计学院。年仅23岁便成为EsquireCoronet广告公司的艺术指导，

在随后的三十多年里他一直担任纽约广告代理公司的创意指，也曾受聘为许多美国著名大公司的设计师或

设计顾问，其中包括美国广播公司、IBM公司、西屋电器公司、NEXT电脑公司、UPS快递公司、耶鲁大

学等艺术顾问。他为这些公司和机构所设计的企业标志，已成了家喻户晓的经典之作。

半个多世纪以来，他在视觉设计方面的建树和前卫精神对整个图形设计领域而言，影响巨大而深远。兰德

穷其一生的追求，将20世纪上半叶由包豪斯倡导的现代艺术及设计理想和美学原则，切实应用到为商业服

务的实用美术中来。兰德的设计实践领域极广，包括广告、杂志的艺术设计、书籍装帧及插图、字体设计、

包装设计等。其著的《关于设计的思考》、《设计与本能》、《保罗兰得集》等书，这些书籍的知名度丝毫不

亚于他的设计，绘画和摄影作品。也就是从1956年开始他就在耶鲁大学艺术设计学院担任教授，教授平面

设计。他也曾在普拉特设计学院、库柏设计学院等著名院校任图形设计教授，多次获得各种由专业组织颁

发的大奖，包括数枚“纽约艺术家协会”金奖。他还被授予英国“荣誉皇家设计师”头衔

保罗·兰德–生平

保罗•兰德1914年生于纽约的布鲁克林，1929-1932年（15-18岁）期间就学于纽约普拉特学院（Pratt

25

Institute）学习设计。|

1932-1933年（18-19岁）转到纽约的帕森斯设计学院ParsonsSchoolofDesign）学习。

1933-1934年（19-20岁）到纽约艺术学生联盟（ArtStudentLeague）进修设计，师从德国杰出的设计家

乔治•格罗兹（GeorgeGrosz），在此期间，学习了比较实质性的设计内容，接触了大量的欧洲设计刊物，

在意识形态上受到欧洲功能主义设计思潮的影响，对国际设计运动有了较深刻的了解，从而使其思想站在

了当时美国设计家的前列。

1937年，23岁的兰德开始了自己的平面设计职业生涯，不久便成为“君子——冠”（EsquireCoronet）广告

公司的艺术指导，为《老爷》（Esquire）、《服装艺术》（ApparelArts）等著名的服装艺术杂志做封面设计，

并取得了成功。之后兰德一直担任纽约著名的威廉温特劳布广告代理公司（aub

AdvertisingAgency）的创意指导，也曾受聘于美国IBM等多家著名公司并担任艺术顾问和设计指导。

1954年兰德离开广告公司开始独自负责企业形象设计方面的工作，其中案例包括美国广播公司（ABC）、IBM

公司、西屋电器公司（Westhouse）、雷斯特（Next）电脑公司、UPS快递公司等。他为这些公司和机构

所设计的企业标志，已成了家喻户晓的经典之作。保罗•兰德一生创作范围相当广泛，涉及了书籍装帧设计、

广告海报、插图、字体设计和企业形象设计等多个领域。对设计的独到理解使得兰德获得了社会的一致好

评，他创作的多件作品曾被欧美和日本的博物馆收藏，他也因此获得了纽约艺术设计家协会，英国皇家设

计师协会等机构授予的多项荣誉。

与设计创作相比，保罗•兰德对设计教育有着强烈的情感，他从1942年（28岁）开始担任库柏联盟（Cooper

Union）协会的老师，1946年（32岁）在普拉特学院教学，1956年（42岁）在耶鲁大学艺术设计学院担

任教授，教授图形设计。在美国，其著作《关于设计的思考》（ThoughtsonDesign）、《设计与本能》（Design

andthePlayinstinct）、《保罗•兰德作品集》（PaulRand：ADesigner’sArt）等书籍的知名度丝毫不亚于

他的设计作品。

保罗·兰德–保罗•兰德作品创作手法透析

IBM公司1956年标志

26

IBM公司1976标志

兰德设计出的作品具有非常强烈的视觉效果，是因为他深谙设计的法则，具有能够把简单变成复杂，把复

杂变成简明，把普通变成神奇的设计能力。譬如在补色与对比色的处理上、在简单的几何图形和复杂的有

机图形的混合使

美国广播公司标志

用上、在处理细部与整体的关系上都能驾驭自如，以上这些在兰德企业形象设计上体现的淋漓尽致，更是

为世人留下了IBM、西屋电器公司（Westhouse）、UPS快递公司等不朽的企业形象设计。

极简的艺术手法

“简化”的反义词是“复杂”，在平面设计领域中，简化是指设计师用精练的设计语言，略去具体细节而抓住

主干，形神兼备地传达出形象或意念的大致轮廓与内在精髓的构思方式。在兰德的众多设计作品中将简化

这一艺术手法运用到了极致，笔者将其这一重要特征称之为“极简”。

由于深受包豪斯建筑美学和欧洲字体艺术的影响，兰德设计的标志透析着建筑般的机能性和新字体艺术的

易读性。兰德认为标志作为一个企业识别系统的核心，其表现必须强而有力且容易记忆，IBM公司的企业

标志和形象设计是兰德最为经典的案例之一。

二十世纪中期美国的“国际商业机器公司”是一个以生产打字机、电脑和计时器为主要业务的企业，1956年，

公司主席汤玛斯•华特森（ThomasWatsonJr.）认为当时的设计比较陈旧并不能代表公司的形象，于是他

邀请兰德为公司设计一个“具有非常先进理念又前卫”的标志，以便更好的传播公司形象。保罗•兰德把难

以记住的“国际商业机器公司”（InternationalBusinessMachines）名称缩写为IBM，便于传播和记忆，并

设计出一直沿用至今的企业标志——IBM黑体字。如图2所示，在对IBM这几个字体设计时，结合IBM公

司以事务机器及打字机起家这一历史，将“IBM”三个字母的形象特征设计成打字机打印风格，“B”字母中间

负形设计成两个方孔，与其经营打孔机这一业务紧密相扣。标志醒目、简洁、贴切，透过这个崭新的外形

传达出IBM最基本的营业内容，1976年，保罗•兰德又为IBM公司设计了八条横纹的变体标志，并选定标

准色为蓝色。水平的等线构成处理让人心里产生电磁波振动的动感，既传达了公司高科技行业的性质，又

寓意了公司发展理念：严谨、科学、前卫且充满激情。这个标志简练概括、新颖大方且具有强烈的视觉冲

击力。兰德利用一切可以利用的项目，将IBM新的标志形象广泛运用在与公司有关的一切物体上，通过

技术创新、产品设计以及优秀的售后服务，体现“IBM就是服务”的理念。IBM公司新的形象获得了人们的

青睐，最终成为公众信任的计算机界的“蓝色巨人”。这个兼具标准图、标准字、标准色的IBM标志，得到

了许多评论家极高的评价，也成为了我们今天企业形象设计课程中重要的案例之一。

蒙太奇手法的运用

27

蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称，是法语“montage”的译音，原是法语建筑学上的一个术语，

意为构成和装配。后被借用过来，引申用在电影上就是剪辑和组合，表示镜头的组接。

保罗•兰德对蒙太奇艺术表现手法的掌握、借鉴并运用于平面设计中，是其在视觉心理上的又一成就。是

IBM公司的招贴设计，也是兰德的传世之作，在招贴设计和字体设计领域的开拓探索给他的设计职业带来

了深刻的影响。作为一名“功能主义者”和“实用主义者”，他在内容和形式之间划出了严格的界限，他认为

好的设计应该简洁地表达内容，无须华丽的语句；不好的作品只是流于形式、是肤浅的。他总是试图在广

告作品中引导受众主动探索和诠释广告传达的内容。在图5招贴中，一个眼睛、一只蜜蜂和一个M代替

了IBM传统logo：“I”设计成眼睛，是对人的关爱；“B”设计成蜜蜂图形，代表的是辛勤劳动；“M”信息与

科技，是对技术的不断创新。在创作时兰德并不用简单的英文字母来设计这幅招贴，而是把这些符号元素

进行意义上的分解，然后再将各种符号信息重新组合。体现了IBM一直在锐意创新、辛勤劳动并积极进取

的精神。风格独特又构成得和谐自然，显现出设计的创造价值，体现了科学与艺术的结合，合乎观众的接

受心理。

兰德不断探寻蒙太奇的平面表现方式，他从二维空间与人的关系、作品和受众的关系之中去发掘平面设计

的无限可能。设计的主题是推广IBM企业文化的招贴，作品的黑色边框和白色的背景可以将观者的注意

力集中在招贴的主要内容上。RM是资源管理（ResourceManagement）的缩写，

色相与IBM产品色彩风格相同采用黑色，体现了IBM的产品形象与专业精神；橙色的圆象征“能源”（Energy）

体现了一种活力；循环箭头象征着“资源保护”（MaterialsConservation）采用赤色，表现了一种流动和广

泛认可；“方向盘”是“共乘”（Ridesharing）采用接近海洋

《真实、艺术、表达》

28

desi8n63”纽约艺术指导俱乐部海报

颜色的蓝，表示了共享这一主题；绿树是环境保护（EnvironmentProtection）使用自然最初的色彩绿色，

反映了生命的价值和健康的意义。画面通过色彩补色对比原理，形成视觉对比效果，让受众生成强烈的视

觉印象。这幅作品表达形式不拘一格，富于变化，体现着IBM的专业精神与产品厚重的质感，彰显了IBM

的理念与企业文化，达到了宣传企业形象和产品的目的。

拼贴手法的运用

拼贴艺术形成的主因，源于毕加索急欲突破空间的限制而神来一笔的产物，最早运用于设计领域的是一些

欧洲设计家。由于兰德平时很注重对欧洲艺术家创作方法的研究，他把这一创作的方法运用于自己的设计

实验。兰德的拼贴手法多元化，体现在对色彩、肌理、质感及画面的重组构成的丰富变化上，在他经营的

画面中往往还充满着游戏和

反讽的趣味。“desi8n63”纽约艺术指导俱乐部海报与《真实、艺术、表达》，都是兰德以拼贴手法实现的

最佳诠释。在这些作品中兰德把照片拼贴的图形、绘画插图或简单明确的文字标题，活跃而井然有序地排

列于版面之间，代表着当时美国同类设计的最高水平。兰德的设计中充满着一般设计家不敢采用的补色对

比的混合使用、简单的几何图形和复杂的有机图形的混合使用、照片的拼贴和大色域的结合使用。在节奏

的把握、特殊的设计概念与品位等方面，都充分显示了保罗•兰德对设计的深刻认识及对视觉心理的控制

能力。通过对拼贴艺术手法的运用，兰德创造出一个以集结视觉引力、多重内涵与视觉趣味的视觉世界，

搭建起自己的感官世界与受众间的桥梁。

IBM的招贴设计Eye-Bee-M

兰德1929-1932年就学于纽约Parsons设计学院。年仅23岁便成为EsquireCoronet广告公司的艺术指导，

在随后的三十多年里他一直担任纽约广告代理公司的创意指，也曾受聘为许多美国著名大公司的设计师或

设计顾问，其中包括美国广播公司、IBM公司、西屋电器公司、NEXT电脑公司、UPS快递公司、耶鲁大

学等艺术顾问。他为这些公司和机构所设计的企业标志，已成了家喻户晓的经典之作。

半个多世纪以来，他在视觉设计方面的建树和前卫精神对整个图形设计领域而言，影响巨大而深远。兰德

穷其一生的追求，将20世纪上半叶由包豪斯倡导的现代艺术及设计理想和美学原则，切实应用到为商业服

务的实用美术中来。兰德的设计实践领域极广，包括广告、杂志的艺术设计、书籍装帧及插图、字体设计、

包装设计等。其著的《关于设计的思考》、《设计与本能》、《保罗兰得集》等书，这些书籍的知名度丝毫不

亚于他的设计，绘画和摄影作品。也就是从1956年开始他就在耶鲁大学艺术设计学院担任教授，教授平面

设计。他也曾在普拉特设计学院、库柏设计学院等著名院校任图形设计教授，多次获得各种由专业组织颁

29

发的大奖，包括数枚“纽约艺术家协会”金奖。他还被授予英国“荣誉皇家设计师”.

意大利设计大师吉奥.庞蒂（PontiGio）

吉奥.庞蒂（PontiGio,1891-1979）是意大利最重要的现代主义设计大师之一，又是形

成意大利路线的重要领导之一，他拒绝繁琐，倡导“艺术的生产”，让“实用加美观”成为意大

利设计的主导原则，他的设计内容包罗万象，既包括公共建筑、室内装潢，也包括家具、陶

瓷、灯具、金属及玻璃制品等。他还创办了著名的设计杂志《多姆斯》和《风格》，发起组

织了意大利蒙扎设计双年展和米兰设计三年展。吉奥•庞蒂的设计思想影响了与他同时代的

和年轻一代的设计师们，也极大地推动了意大利现代设计风格的形成。

吉奥·庞蒂（PontiGio）和他设计的超轻椅

吉奥·庞蒂1891年出生，是两次世界大战之间现代设计运动的中坚人物之一，1928年创

办《多姆斯》（《Domus》）杂志，用它作为宣传现代设计的阵地。他还是一个非常高产的设

计理论家，同时长期担任米兰理工学院的教学工作。他是蒙扎设计双年展和米兰设计三年展

最积极的组织者，意大利工业设计师协会的创造者。

和意大利所有的设计师一样，庞蒂接受了系统的建筑教育，但是他设计的内容却非常广

泛，范围包括建筑、室内设计、家具、工业产品等等，他的作品常常具有实用的、完美的造

型，这些优秀的设计作品中的一部分在80年代又重新生产。通过他自己清新简练的风格，他

的杂志《多姆斯》和《风格》以及他的演讲，憎恨繁琐的吉奥·庞蒂影响了他同时代的和年

轻一代的建筑师们，他的设计思想也极大地影响了意大利现代设计风格的形成。

《多姆斯》是对意大利设计影响最大的杂志，成为意大利介绍国外优秀设计以及向外国

同行介绍意大利设计的重要窗口，虽然而战期间曾经一度停刊，但战争结束后，很快又开始

出版，一直到今天，《多姆斯》都是意大利设计最重要的论坛。《多姆斯》的中文版已经由中

国建筑工业出版社发行，成为中国了解意大利设计最重要的一个窗口。

庞蒂于1931年设计的0024落地灯是他早期设计的代表作，0024灯由金属和水晶玻璃制

作，圆形的金属灯座和圆柱形的金属灯臂体现了现代设计的简洁，但上部灯管上环套的几层

水晶玻璃圆板，从上到下，从大到小，既形成了透明的照明效果，又避免了这种简洁风格的

单调性。

40年代，在大西洋彼岸迅速发展起来的美国设计和文化观念对意大利影响越来越大，庞

蒂既吸收了手工艺传统有重视美国现代设计的模式。庞蒂在担任《多姆斯》主编的时候，主

要提倡现代设计的新语言，这种新语言并不仅仅来自建筑。庞蒂声明"我们的'好生活'的理想

和我们住房及生活方式所表达的品位和思想上的程度都是同一种东西。"这一声明反映了

1946年到1950年在意大利设计意识形态发生了变化，也反映了当时政治气候的变化，这些变

化也对以后的设计产生了深刻的影响。

阿尔多·罗西

30

阿尔多·罗西（AldoRossi，1931-1997）是当代建筑界的一位国际知名的建筑师。他

出生于意大利米兰，大学毕业后曾从事设计工作，做过建筑杂志社的编辑，当过教授。

罗西1966年出版著作《城市建筑》，将建筑与城市紧紧联系起来，提出城市是众多有意义的

和被认同的事物（urbanfacts）的聚集体，它与不同时代不同地点的特定生活相关联。罗西

将类型学方法用于建筑学，认为古往今来，建筑中也划分为种种具有典型性质的类型，它们

各自有各自的特征。罗西还提倡相似性的原则，由此扩大到城市范围，就出现了所谓“相似

性城市”的主张。罗西将城市比作一个剧场，他非常重视城市中的场所、纪念物和建筑的类

型。罗西在60年代将现象学的原理和方法用于建筑与城市，在建筑设计中倡导类型学，

要求建筑师在设计中回到建筑的原形去。它的理论和运动被称为“新理性主义”。

阿尔多•罗西(AldoRossi)主要建筑作品：卡洛.菲利斯剧院博戈里科市政厅

卡洛•卡塔尼奥大学林奈机场维尔巴尼亚研究中心、住宅综合楼佩鲁贾社区

中心多里购物中心加拉拉特西公寓维亚尔巴住宅巴西集合住宅现代

艺术中心拉维莱特公寓博尼苏丹博物馆迪斯尼办公建筑群弗雷德里

希大街公寓、广场饭店、购物中心

亨利·凡·德·威尔德

亨利·凡·德·威尔德（HenryVandeVelde），19世纪末比利时早期设计运动的核心人

亨利·凡·德·威尔德

物与领导者，杰出的设计家、设计理论家和教育家。威尔德曾在安特卫普和巴黎学

画，1891年起在莫里斯影响下转建筑设计。1890年他为结婚选购家具时，感到市场的所有用

品都“形态虚伪”，从而开始自己动手设计大部分用品，这使他立志毕生从事设计活动和设计

改革，被人称为欧洲大陆的莫里斯。1897年，他在德国慕尼里和德累斯顿两地与人合办“工

31

业艺术装饰营造工场”，依靠艺术家与手工艺人的合作，开展设计制作.

设计理论

威尔德的设计思想在当时是相当先进的。早在十九世纪末，他就曾经指出“技术是产生

新文化

亨利·凡·德·威尔德

的重要因素”，根据理性结构原理所创造出来的完全实用的设计，才是实现美的第一要素，

同时也才能取得美的本质，他提出了技术第一性的原则，并在产品设计中对技术加以肯定。

1902年至1903年间，威尔德广泛地进行学术报告活动，并发表了一系列文章，从建筑革命入

手，涉及产品设计，传播新的设计思想，主张艺术与技术的结合，反对纯艺术。1906

年他考虑到设计改革应从教育着手，于是前往德国魏玛，被魏玛大公任命为艺术顾问，在他

的倡导下，终于在1908年把魏玛市立美术学校改建成市立工艺学校，这个学校成为战后包

豪斯设计学院的直接前身。威尔德到魏玛之后，思想有进一步的发展，他认为，如果

机械能运用适当，可以引发设计与建筑的革命。应该做到“产品设计结构合理，材料运用严

格准确，工作程序明确清楚”，以这三点作为设计的最高准则，达到“工艺与艺术的结合”，

在这一点上，他已经突破了新艺术运动只追求产品形式的改变，不管产品的功能性的局限，

一定程度上奠定了现代主义设计的思想，推进了现代设计理论的发展，对德国设计影响深远。

威尔德提倡艺术家从事产品设计。其主要成就体现在家具与室内设计方面，主要贡献在于继

承了英国“艺术手工艺运动”。作为1900年前后以法国和比利时等国为中心的新艺术运动时

期的代表人物，威尔德一改从拉斯金和莫里斯那里延续下来的对机器大批两生产的反感，

明确提出了功能第一的设计原则，奠定了现代设计理论的基础。但其局限在于否定了工业革

命和机器生产的进步性，错误地认为工业产品必然是丑陋的。

影响

威尔德一度成为德国新艺术运动的领袖，并且是德意志制造联盟(DeutscherWerkbund)

创始人之一。尽管他曾声称，他所有工艺和装饰作品的特点都来自一个唯一的源泉，即“理

性”。但另一方面又坚持设计师在艺术上的个性，反对标准化给设计带来的限制，在1914年

德意志制造联盟的年会上抵制穆特休斯的标准化主张。这场争论事实上代表了一个世纪以来

德国设计美学争论的焦点。最后穆特休斯不得不屈服，这也说明了他在德国设计界的影响力。

威尔德的理论与实践，对比利时、德国乃至欧洲的现代设计的发展都产生了很大影响。

32