盆景教程

绪 论

盆景的概念

盆景是艺术美的创造，同山水画和山水园林有着相似之处，很重视写意和抒情。虽然师

法造化，以自然为蓝本，但又不仅仅是单纯地摹拟自然景物。在创作上常常采取浪漫主义与

现实主义相结合的艺术手法，以达到源于自然又高于自然的审美效果。

盆景不同于盆栽的道理就在于此：盆栽仅仅是一种栽培方式，在盆钵中栽植树木花草．未

经艺术加工。而盆景则是栽培技术与造型艺术高度结合的产物，具有鲜明的地方特色和优美

的造型风格。同时，盆景中的树木山石必须与盆钵、几架相配合，互相协调衬托，才能构成

真正完善的盆景艺术。

盆景艺术在历史的沿革过程中，形成树木盆景和山水盆景两大类。树木盆景以木本植物

为主要素材，是活的生命体，其制作技术较为复杂，大致有挖掘、种植、整形、攀扎、修剪、

上盆、养护等步骤。艺术上则要求具有老干虬枝，清奇古雅，生机勃勃，意韵深远的效果。

山水盆景则以山石、水、土为主要材料，为无生命物质，其制作技术要求侧重于艺术境界，

不论是层峦叠蟑，还是波光岛影，应能表现出山河的锦绣壮丽。

盆景是以植物、石料、土壤、水体、风、雨、雪、配景、盆、几架等为材料创作而成的，

饱含作者思想感情的立体的中国山水画，是经过高度概括和提炼，集中表现大自然优美风光

的一种特殊艺术品。

在容器中栽培的树木或矮化的树木及其培养、加工的技术。盆景所用的材料是普通的乔

木和灌木，制作方法是将其根和枝条加以修剪，并用铁丝等固定枝条，使之定向生长从而使

植株矮化。

盆景艺术源于中国，约1000多年前，中国人就在瓦盆、陶盆和木桶中栽培树木，将天

然情景移入咫尺盆中，后来这技术又被日本人接受和发展。日本有关树桩盆景的纪录，最早

见于高阶隆兼所画的《春日权现验记》(1309)。盆景艺术是直接受自然界的启迪而产生。生

长于高山岩缝中或悬挂于峭壁上的树木，终生低矮而扭曲。从美学观点看，日本人在盆栽方

面欣赏的是：枝干老态龙锺，上部根条露出土外，显得饱经风霜；这被视为体现了万物无常

的哲学概念。 信息条形码:44

盆景的发展史

盆景起源于中国，但起源于何时？我国学术界众是说纷纭。根据《盆景学》作者彭春生

的观点，盆景起源于7000年前的新石器时期，其依据是1977年在我国浙江余姚河姆渡新石

器时期，距今约7000年的第四文化层中，出土了两块刻有盆栽图案的陶器残块。一块是五

叶纹图案，刻画的图案保存完整。在一个带有短足的长方形花盆内，阴刻着一株万年青状的

植物，共五叶，一叶居中挺拔向上，另四叶对称的分到两侧，整个画面比例谐调，统一均衡，

充满生机。另一块是三叶纹图案，在一刻有环形装饰图案的长方花盆上，也阴刻着一株万年

青状的植物，共三叶，三叶均略向斜上挺立，生机盎然，富于动感。

陶块上的图案是原始美术家对当时盆栽植物所做的艺术再现，是我国乃至世界上迄今为

止发现最早的盆栽，或者说是最原始、最初级的盆景。

中国盆景发展到现在，大致可以分为九个阶段。

一、新石器时期的草本盆栽。

新石器时期出现的草本盆栽，是世界上迄今为止发现最早的盆栽，是盆景的起源形

式。

二、汉代木本盆栽与缶景

早在西汉时期，张骞出使西域时，为了把西域的石榴引种到中原来，就采用了盆栽石榴

的办法。这是迄今为止我国最早的木本植物盆栽的文字记载。从此也就完成了草本盆栽向木

本盆栽的过渡，并为汉代缶景的出现打下了栽培技术基础。

发掘出土的汉代山形陶砚（《文物》1964年1月）非常类似于上述文字记载中的

缶景。此山形陶砚内有山川（十二峰）、重云叠嶂、湖光山色，与缶景景观内容描写如出一

辙，已略具山水盆景之大观了。

据野史所载：“东汉费长房能集各地山川、鸟兽、人物、亭台楼阁、帆船舟车、树木河

流于一缶，世人誉为缩地之方。”这就是所谓的缶景。缶景已不再是原始的盆栽形式，已经

成为盆栽基础上脱胎而出的艺术盆栽，即真正的盆景艺术了。这是盆景发展史上的一次关键

性的突破，是迄今为止我国艺术盆栽的最早的记载，因此可以说艺术盆栽起始于汉代。

三、北齐山水盆景的起源。

据贾祥云研究：1986年4月，在山东临胞海浮山前山拗发现北齐古墓，墓主为北齐天

保9年魏威烈将军史崔芬（字德茂，为清河东武城人）。墓四壁有彩色壁画，其中16幅画

面上都有奇峰怪石。有一壁画，描绘主人欣赏盆景的场面，在一浅盆内，伫立着玲珑秀雅的

山石，主人正在品赏盆景，神态如痴如醉，栩栩如生。这一发现在中国赏石文化史中具有极

高的历史价值。

另据考古学家夏名采考证，山东青州发掘一座北齐武平四年（公元571年）的画像石刻

墓，出土了九方画像石刻，其中有一方为“贸易商谈地互赠礼品”的场面。该图高136cm，

宽98cm，右上角残缺。画面上方为展翅高飞的吉祥鸟；左方的主人端坐于束腰基座上，右

脚放于左膝上，左手持茶杯，不卑不亢的注视着对面的客人。客人头发蜷曲，深目勾鼻，身

穿挂满玉壁的长衫，双腿半蹲，双手托一银质器皿，送到主人面前。从面部形象到所穿服饰，

确定此人为6世纪古罗马商人。在罗马商人的身旁，站立着一个主人的随从，此人双手托一

浅盆，盆中放置一件高19cm，下宽16cm的青州怪石。该青州怪石山峰兀起，群峰耸立，层

峦迭嶂，沟壑纵横，玲珑奇秀，真具有瘦、漏、皱、透的特色。从画面构图分析，该石应为

主人回赠罗马客人的礼品。该图中，主人端坐于束腰基座上，这种束腰基座，为我国南北朝

时期十分流行的一种基座。因此，这一贸易商谈，应在青州主人的商号或家中。

北齐两座古墓中发现的彩色壁画和画像刻石，都对青州怪石作了生动的摹写。这种玲珑

剔透的山石，是历史的佐证。我国最古老的赏石史料尽管有很多神话传说或历史资料，对赏

石做过描述，但仅限于文字记述。而北齐古墓彩色壁画和画像刻石的发现，使人们直观地去

审视北齐时代怪石的神采，形神兼备，一目了然，这一重大的考古发现，揭开了赏石文化鉴

赏新的篇章。 这一史料的发现，把中国山水盆景艺术的形成时间最少向前推了一个半世纪，

这是中华民族的骄傲，它雄辩地证明山水盆景艺术起源于中国，赏石文化的源头在中国。

四、唐代盆景的成熟期。

魏晋以后，由于社会动乱，政治腐朽，在士大夫中间追求隐逸的风气日盛，他们发扬了

老庄思想，以山林为乐土，以隐居为清高，将理想的生活与山林之秀美结合起来。晋朝南渡

之后，江南经济得到较大发展，贵族们大量建筑园林别墅，过着游山玩水的清闲生活。当时

盛行的玄学引导士大夫从自然山水中寻求人生的哲理与趣味（以陶渊明为代表），这种风气

促进了我国山水诗和山水画的形成与发展，进而也促进了盆景艺术的发展，盆景艺术开始向

诗情画意的方向飞跃。

1972年陕西乾陵发掘的唐章怀太子李贤之墓（建于公元706年）角道东壁上生动地绘

有“侍女一，圆脸、朱唇、戴噗头、圆脸长袖袍、窄裤腿、尖头鞋、束腰带，双手托一盆景，

盆景中有假山和小树”。按照现在的盆景分类，该画面中的盆景应属于树石盆景或水旱盆景

类型，这是迄今发现的最早的关于盆景的图画。

台湾故宫藏画中有唐代阎立本绘制的《职贡图》，画中有以山水盆景为贡品进贡的形象。

左边一人双手捧一体量较小的三峰式山水盆景，右边一人用右肩扛着一体量较大的三峰式山

水盆景，盆内山石玲珑剔透、奇形怪状，其造型非常符合“瘦、漏、透、皱”的赏石标准，

如果再种植上植物，就是一盆真正的山水盆景了。

《文物》1961年第3期报道，在盛唐墓中出土了一只唐三彩砚，砚池底部如平坦的浅

盆，前半是水池，后半群峰环立，山上云雾缭绕，树木繁茂，尚有小鸟站立。这一山水盆景

式三彩陶砚实为山水盆景造型与砚台二者完美结合的工艺品，它是从汉代山形陶砚发展而来

的，但从山峰气势、布局、内容（有山有树有鸟）来看，比汉代陶砚艺术水平高多了。

唐代文献中有许多关于假山、山池、盆池、小滩、小潭、厅池、叠石、累土山等方面的

描述和记载。这些文献虽未明显提出山水盆景的字样，但从中可以看出当时的人们在居室内

来制作和欣赏山水景观已蔚然成风，这些山水景观，大的可在厅前屋后、院落之间，蓄一池

清水、置几块山石，小的就可摆在盆内，与当今盆景无异。

唐代的赏石文化也达到高潮。有许多关于奇石的诗赋。如：白居易的《太湖石》、《问

支琴石》、《双石》。李德裕的《奇石》、《题罗浮石》、《似鹿石》、《海上石笋》、《泰

山石》等等。白居易的《太湖石》中说：烟萃三秋色，波涛万古痕。削成青玉片，截断碧云

天。风气通岩穴，苔文护洞门。三峰具体小，应是华山孙。

唐代是我国封建社会的盛世，在文化艺术方面，如诗歌、绘画、雕塑、旅游等，都取得

了辉煌的成就。当然，盆景艺术也得到了突飞猛进的发展，主要表现在形式多样、题材丰富、

景中寓情、情景交融、诗情画意等方面，而且用途广泛，美学理论也日渐成熟，虽尚未出现

盆景一词，但从一些文献记载中可以看出，唐代的树木盆景制作技艺已十分成熟，山水盆景

也基本成熟，并出现了树石盆景的形式，因此，唐代是我国盆景发展的一个成熟和昌盛的阶

段。

五、宋代盆景的提高阶段。

宋代盆景是唐代盆景的继续，在继承的基础上有所发展，主要是将宋代绘画理论更多地

应用于盆景之中，使盆景艺术有所提高。

宋代，不论宫廷还是民间，以奇树怪石为观玩品已蔚然成风。今北京故宫博物院内收藏

的宋人绘画《十八学士图》四轴中，有两轴绘有苍劲古松、老干虬枝、悬根出土的盆桩。这

是宋代盆景的又一物证，从中可以看出制作技艺之高超。

宋代，树木盆景与山水盆景的区别更加明确了，并对石附式盆景有了文字记载。据徐晓

白、吴诗华、赵庆泉著《中国盆景》所载，今扬州瘦西湖公园，尚陈列有宋代花石纲的遗物，

它是由钟乳石制作而成的一盆山水盆景，看上去山峦起伏、溪壑渊深，为世上罕见，誉为国

宝，是宋代山水盆景之实证。

宋代还有许多描写山水盆景的诗词。如苏轼的《壶中九华》：我家岷蜀最高峰，梦里犹

惊翠扫空。五岭莫愁干嶂外，九华今在一壶中。天池水落层层见，玉女窗虚处处通。念我仇

池太孤绝，百金买回小玲珑。再如黄庭坚《云溪石》：造物成形妙画工，地形咫尺远连空。

蛟龙出没三万顷，云雨纵横十二峰。清座使人无俗气，闲来当暑起凉风。诸山落木萧萧夜，

醉梦江湖一叶中。

宋代有了对盆景的题名之举。如宋代田园诗人范成大爱玩英德石、灵壁石和太湖石，并

在奇石上题“天柱峰”、“小峨眉”、“烟江叠嶂”等名称。

宋代的赏石标准更为明确，对石品研究取得了新的突破，山水盆景的制作技艺较唐代

也有了显著提高。人称“米颠”的大书画家米芾，爱石成瘫，他论石有透、漏、瘦、皱之说。

这一品石标准一直影响至今。

赵希鸽《洞天清录-怪石辩》曾对山水盆景的制作方法有较详细的记述：“怪石小而起

峰，多有岩岫耸秀，镶嵌之状。可登几案观玩，亦奇物也；色润者固甚可爱玩，枯燥者不足

贵也。道州石办起峰可爱，川石奇耸；高大可喜，然人力雕刻后，置急水中舂撞之，纳之花

栏中，或用烟熏，或染之色，亦能微黑有光，宜作假山。”

六、元代盆景的小型化。

元代盆景实现了体量小型化的飞跃，这对盆景的大力普及和推广起到了促进作用。当时

有一位高僧，法名韫上人，他云游四方，饱览祖国名川大山，胸有丘壑，师法自然，并善于

运用盆景制作的各种技法，打破一般格局，极力提倡小型化，称之为“些子景”。

元代回族诗人丁鹤年专门为些子景作过诗《为平江韫上人赋些子景》，诗曰：“咫尺盆

池曲槛前，老禅清兴拟林泉。气吞渤解波盈掬，势压崆峒石一拳。仿佛烟霞生隙地，分明日

月在壶天。旁人莫讶胸襟隘，毫发从来立大千”。这首诗描述了韫上人些子景的体量、陈设、

气势、形态、意境、内容、用盆（壶即缶）等，描写得活灵活现，有声有色、淋漓尽致。由

此可见，元代些子景与今人中型盆景差不多，与微型盆景尚有差别。

七、明清盆景理论的升华与飞跃。

明清是我国盆景史上发展的又一个重要时期，在这一时期内，盆景技艺亦趋成熟，盆景

专著纷纷问世，对盆景树种、石品、制作、摆置、品评等在理论上作了较系统的论述。可以

说在明清时期我国盆景在理论上得到了飞跃和升华。在盆景类别形式上，至清代，更加多样，

除山水盆景、旱盆景、水旱盆景外，还有带瀑布的盆景及枯艺盆景，在苏杭一带，盆景得到

了大普及。

扬州曾有一盆明末桧柏盆景保存至今（据悉1988年死去），原为扬州古刹天宁寺遗物，

干高二尺，屈曲如虬龙，树皮仅余1／3，苍翠古雅，头顶一片用一寸三弯棕法将枝叶幡扎

而成的云片，形神不凡，为扬派盆景代表作，树龄400年。

另据记载，泰州至今也保存一盆明末崇桢年间的古柏，原系泰兴县（分属扬州市），季

驸马赏玩的龙真柏盆景，其中三干，虬曲多姿，枝片龙飞凤舞。扬州八怪郑板桥题画《盆梅》，

形象地展现了当时的梅花盆景艺术。

明代盆景专著较多，如屠隆著《考盘余事》。他在“盆玩”部分写道：“盆景以几案可

置者为佳，其次则列之庭榭中物也”，除了把盆景大小应用配置写得比较详细外，同时还很

注重画意，提出以古代诸画家马远、郭熙、刘松年、盛子昭等笔下古树为模特的盆景为上品。

书中还指出了合栽组景之妙处：“更有一枝两三梗者，或栽三五巢，结为山林排匝，高下参

差，更以透漏窈窕奇古石笋，安插得体，置诸庭中。对独木者，若坐岗陵之巅与孤松盘桓。

对双木者，似入松林整处，令人六月忘暑。”

《考盘余事》中还介绍了树桩的蟠扎技艺：“至于幡结，柯干苍老，束缚尽解，不露做

手，多有态若天生。”指出民间制作盆景，多以师法自然，强调虽由人作，宛自天成。

此外，曾勉之的《吴风录》、王鸣韶的《嘉令三艺人传》、陆廷灿的《南村随笔》、文

震亨的《长物志》、屈大均的《广东新语》、吴初泰的《盆景》及林有鳞的《素园石谱》等，

都对盆景制作、品评等进行了详细的记述。

清代关于盆景的论述更多。陈扶摇著《花镜》，其中有《种盆取景法》一节，专门述及

盆景用树的特点和经验。也谈到了点苔法：“几盆花拳石上，景宜苔藓，若一时不可得，以

菱泥、马粪和匀，涂润湿处及桠枝间，不久即生，严如古木华林。”

李斗所著的《扬州画肪录》，书中提到乾隆年间，扬州已有花树点景和山水点景的创作，

并有制成瀑布的盆景。由于广筑园林和大兴盆景，那时扬州正如书中所说：“家家有花栽，

户户养盆景”。也曾提到有一个苏州名离幻的和尚专长制作盆景，往往一盆价值百金之多。

嘉庆年间五溪苏灵著《盆景偶录》二卷，书中以叙述树桩盆景为多，把盆景植物分成四

大家、七贤、十八学士和花草四雅。足见当时盆景发展之盛。四大家：金雀、黄杨、迎春、

绒针柏。七贤：黄山松、缨络松、榆、枫、冬青、银杏、雀梅。十八学土：梅、桃、虎刺、

吉庆、枸杞、杜鹃、翠柏、木瓜、腊梅、天竹、山茶、罗汉松、西府海棠、凤尾竹、石榴、

紫藤、六月雪、栀子花。花草四雅：兰、菊、水仙、菖蒲。

八、近代盆景一蹶不振。

清朝末年至中华民国时期（1912-1949），是一个政局动荡的时期，长期军阀混战，经

济萧条，民不聊生，导致盆景事业日趋衰败，一蹶不振。日本帝国主义侵略中国，更是给中

国人民带来无数灾难，盆景艺人连家园都没有，何以谈得上盆景创作。解放战争时期，解放

区经济也十分困难，人民连温饱都解决不了，更没有力量发展盆景事业了。

九、现代盆景的复苏与发展。

1949年到现在，我国盆景发展大致经历了三个阶段，即恢复发展阶段、停滞阶段和大

发展阶段。

盆景恢复发展阶段（1949-1965）。新中国成立后，政府对祖国这一宝贵的文化遗产，

采取了保护、发展和提高的政策，在盆景界积极贯彻了双百方针，盆景在继承的基础上不断

得到创新，恢复发展很快。1956年，广州盆景研究会成立，有会员300余人。1957年，周

瘦鹃父子编著的《盆栽趣味》和冯灌父等编著的《成都盆景》同年问世。此后又出版了一些

盆景专著。1959年，成都南郊公园举办盆景展览，陈毅元帅前往参观并题了词：“高等艺

术，美化自然”，轰动了中国盆景界。1961年，中国农业科学院成立香花、盆景组，并在

苏州拙政园，举行了一次规模较大的盆景展览，展出江苏和上海两地盆景，影响很大。1962

年，上海盆景协会成立，会员110人。1964年，南京玄武湖举办江苏省第一次花卉盆景展

览。

盆景停滞阶段（1966-1976）。1966年，文化大革命开始，盆景和其他传统艺术一样，

被打成四旧，被诬蔑为封、资、修的黑货，打入冷宫，遭到摧残，人们的文化生活十分贫乏，

盆景发展也处于停滞状态。

盆景大发展阶段（1977-1990）。1977年以来，盆景艺术也迎来了自己的春天，发展十

分迅速。中华人民共和国成立30周年之际，在北京北海公园举办了全国盆景艺术展览，参

加展出的有13个省、自治区、直辖市的54个单位，展出面积6600m2，展出作品1100盆，

参观人数10万余人。中央新闻纪录电影制片厂摄制了彩色纪录片《盆中画影》。1981年，

在北京成立了中国花卉盆景协会。1982年，江苏、浙江、安徽、湖北、河南、江西、福建、

甘肃、上海等地先后举办了盆景艺术展览。1983年，中国花卉盆景协会在江苏扬州举办了

全国盆景老艺人座谈会，同时附设了盆景艺术研究班。1985年，在殷子敏、胡运骅的倡议

下，中国花卉盆景协会于上海举办“中国盆景艺术评比展览”，许德珩副委员长为展出题字。

1986年，于武汉召开中国盆景学术讨论会，在彭春生的倡议下，得到中国花卉盆景协会和

湖北花木盆景协会的全力支持，同时举办了“中国盆景地方风格展览”。1988年，在胡乐

国倡议下，在北京北海公园成立了中国盆景艺术家协会。1989年，中国花卉盆景协会于武

汉组织第二次中国盆景艺术评比展览。截至2001年已办了5届。中国盆景近年来又先后参

加不少国际展览，为祖国赢得了荣誉。1979 年第十五界西德园艺展览会，大金牌1枚，小

金牌7枚；1982年南斯拉夫，最佳水晶花奖；1986年意大利，金牌4枚，银牌3枚。关于

盆景的论著近年来如雨后春笋般涌现，盆景的商品化与产业化也得到了快速发展。

日本及欧美盆景简史

日本盆景起源于中国，随着日本的“唐风化”和“宋风化”，使中国盆景传向日本。

日本自绳文、弥生的史前原始时代以来，从中国接受了先进的文化并加以发展，在

公元4世纪前后建立起大和政权。此后，为了寻求治国之道，常向隋唐（589-907）派出使

臣。使团中的正使随员、留学僧、留学生等从中学习并带回去律令、宗教、思想、文物、习

俗等，其中就包括学习唐代盆栽。因而在日本国

历史上开创了飞鸟、白凤文化。从而，向往仰慕唐风和珍重唐人文物的风气开始风行于

日本上层社会，之后普及于民间。甚至日本有的家庭中陈列当时礼品文物借以夸耀自己的门

第和权势。

日本从平安时代后期至镰仓时代初期（1192-1334）这一阶段（相当南宋时期

1127-1279），日本北九州的大宰相与南宋都会临安相近的宁波之间，每年有宋日之间的贸

易船数十对互相往来，通过这些船舶海运，为日本的僧侣重源、觉阿、荣西等入宋学习提供

了方便。此间南宋文人生活风尚包括“盆玩”、“盆山”、

“假山”也同时输入了日本。因此，在南宋也即日本镰仓时代，在日本也称盆景为“盆

山”、“盆假山”，同中国当时叫法完全一致。当时，日本社会普遍追随南宋风俗，这是在

以往由遣唐使发端已形成的“唐风化”基础上，经由南宋高僧陆续东渡再度激发而形成的“宋

风化”。日本镰仓时代有不少画卷保留下来，在这些画卷中已存在着相当多的盆山画面就是

物证。经考证这些物证是由南宋高僧引入日本的。

日本的室町时代大致相当于中国的明代，明代是中国盆景的又一个兴盛时期。

恰好，此时也是日本的盆玩、盆石流行时期。

日本江户时代中期，上层知识界全盘接受了中国“文房清玩，琴棋书画”的清

高的生活方式，以余谢芜村、池大雅等为代表的日本文人，把中国在明末刊行的雅游手册—

—《考盘余事》和清初的《花镜》以及指导中国画入门的《芥子园画谱》等列为常备必读之

书。作为文人“煎茶”席间的点缀品的盆景，日本俗称“文人植木”。在维新后，于东京发

展成为一种正式流派，把盆景的赏玩看作是对社会风尚具有教养陶冶作用的潮流。这一风气

在盆景爱好者们的影响下，普及了整个日本社会，凡出入高官门第的，都把原来附带培育盆

景转而当作一种专业经营，日本盆景事业趋向繁荣。

二次世界大战后，在东京举行奥林匹克运动会以来，西方对日本盆景的兴趣与

关注急剧上升，以至造成了一种错觉：西方人认为盆景是日本人传统固有的“适应自然”的

艺术观表现。这完全是错觉，完全是由于不了解中国盆景悠久历史和传向日本的经过所造成

的。

盆景在第二次世界大战后，传向西方，当前欧美各国的盆景也逐渐兴起。在美

国一些大学农科中，盆栽艺术常被作为一项正式课程，大学盆景教育已经走在了我们的前面，

这是不可忽视的事实。

盆景的现状及发展

现代中国盆景，随着社会的进步，有极大的发展。进入商品化生产制作后，有一股推动

力量，树桩盆景的发展加快，达到飞跃的提速。其表现是数量多，质量好，品种丰富，全国

各地齐发展，各种风格形式更丰富和有创新，理论发展也较快，盆景制作者队伍扩大。

以重庆为例，上世纪七十年代，养桩人靠自己上山就近采挖，只能找到一些稍好的树桩，

数量少质量不高，制作技艺也不成熟。树桩市场形成后，一些专门从事挖桩的个人，采挖生

桩上市使养桩人有了较丰富的来源，桩的质量提高，数量增加，促进了制作的发展。采桩、

养桩、收藏多层次形成。

随着现代盆景的发展，盆景理论也有很大的发展，专业著作不断出现，专业图集，各地

方图集，专业报刊杂志，丰富多彩。个人创作者的心得体会形成的论文不断发表，用勤奋思

索，丰富着盆景实践和理论。更有佼佼者，能集大成，形成专著。

盆景理论现已走到实际制作之前，能为其引领方向，指导制作，形成风格，有所创新，

并出现越来越丰富的局面。

实际制作中，全国各地参与者众，好的作品不再出自名家或专业人员之手。业余制作者

创造了更大的发展空间，他们思想开放，不受传统约束，手法新颖，眼力独到，敢于创新，

形成百花齐放的局面。他们中的代表者，河南之王选明、湖北之贺淦荪、广东曾宪烨，理论

与实践相结合，很有特色。

专业队伍中，在全国各地有顶尖级的人物，赵庆泉发扬的水旱式，潘仲年、胡乐国的松，

张夷的砚式盆景，陈思甫的蟠艺，重庆李子全、姚治安的树石处理技术，都有浑厚的功夫，

独到的技艺，堪为人师。

在地方盆景中，广东岭南派盆景雄风不减，佳作与人才不断涌现，湖北盆景后来者居上，

时间不长，进展很快，有资源，地理位置好，有较好的理论实践带头人，有政府部门的高度

重视，受益很大。原川派盆景实力雄厚，有资源，有人才，有理论，有作品，但却甘于寂寞，

于无声处求发展。各地都开始重视开拓和发展盆景，有了起步，并发展较快。地方盆景与地

方经济相联系，经济发达地区，盆景事业也较发达，沿海城市包围内地城市。有的地区，资

源丰富，但发展不快。

目前树桩盆景依赖自然资源，大力发展它必定破坏自然植被，毁坏保护水土的次林层，

与保护环境的政策相背离。必须进行有选择、有限制的开发，有环保意识，有专业眼光的选

挖，才能避免一轰而上，滥砍乱挖，破坏资源，毁坏植被。节流还要开源，采用人工长期培

育的中小型树桩的办法，历史上已有先例，规律类即是之，现在各地也有之、海外也有之。

改变其造型样式，就可提高难度，改善形状，快速成型，不失为中小型盆景树桩生产的一个

方向。已为中外盆景界初步采用，应该推而广之，可成为一条少破坏自然环境而又能发展树

桩盆景事业的路子。

中国盆景，仍要走景的道路，突出树桩在盆中的地位，应用各种材料与景结合，有树有

景。

盆景文化是盆景诞生发展的基础，在发展中文化不能弱，诗情画意不能少，意境内含不

能缺。

盆景的发展还要依赖市场，才能扩大盆景的数量，提高质量，得到发展的动力与支持。

人的发展是盆景发展的保证，从艺人员素质的提高，可为中国盆景持续发展提供保证。

盆景材料的发展，也是制约或促进盆景发展的因素，如汉白玉水旱盆，过去生产少，全

赖人工制作，较少见作品。现在生产多了以后，水旱式发展较快。砚式、景盆法现在应用仍

不多，因其盆的材料有限，制约了它的发展，有桩无盆作品就不能实现。采用工厂化小批量

多变化生产，则可促进砚式与景盆法盆景的发展。

试 论 现 代 中 国 盆 景

湖北

魏文富

2002年9月。在湖南岳阳市举办的中国学术讨论会上，从各地挑选出来的动势盆景（系

列）作品在会上同时展出，使到会盆景界人士有一种耳目一新的感觉。闭幕式上，中国盆景

艺术大师贺淦荪教授以他八十岁高龄长者的身份，语重心长地要求我们从十个方面去研讨中

国盆景。后来图文刊于《花木盆景》2002年第11期B版中。当我读到“如何创立‘既具中

国民族特色，又弘扬时代主旋律的现代中国盆景。’”时，掩卷思考良久，决心对“现代中

国盆景”的概念，从内涵到外延作一番考察和分析，一时难于得出结论。后又重读贺淦荪教

授的《论树石盆景》（见《花木盆景》1996年第5期）；翻阅有关美学专著及花木盆景报

刊、杂志和书籍，寻觅中国盆景发展的历史轨迹；请教盆景界内大师、专家；从盆景的形式

美（自然美、技艺美）、内容美（社会美、意境美）中细辨中外盆景差异；纵观中国盆景发

展的历史轨迹；请教盆景大师、专家……最终得出一个的结论：目前发展势头方兴未艾的树

石盆景,就是颇具中国民族特色的现代中国盆景。

一、艺术风格和流派的产生是艺术作品创作规律所表现的必然现象

“树石盆景代表中国民族特色的现代中国盆景”这一观点的提出，就是确认树石盆景的

民族风格特征。这涉及到艺术作品的一般规律问题。首先有必要弄清风格与流派在盆景艺术

品中的现实反映。

目前，对盆景作品的个人风格和艺术流派的看法，至少出现了四种不同观点：第一种是

“无派论”。他们把盆景艺术品的风格流派的形成，看成是大逆不道的事，看成是在拉山头、

搞派别，看成是不利于盆景发展的现象。第二种是“一派论”。他们认为现在交通便利，信

息传递快，盆景技艺(即手法)你中有我，我中有你，风格和流派失去了它形成条件，认为：

“中国盆景搞那么多派干什么？要说有派，就一个中国派好了!”第三种是随意封派。他们

认为，某一作者的某种作品相对较多，也不管作品的质量是否附合盆景的基本要求，技艺手

法是否有其独到之处，立意是否新颖，一种风格是否有一大批作者群，就随便称其为一派，

把形成艺术流派看成是轻而易举的事。第四种观点认为：盆景作为艺术，应该表现艺术作品

的一般规律，既承认有风格、流派的存在，又不能随意封派。前三种观点对盆景艺术的发展

都是有害的，至少是不利的。最后一种才是正确的、科学的观点。

作为艺术品之一的盆景，也必然会同其它艺术门类的作品一样，按照艺术的一般规律而

滥觞、发展、壮大和成熟。美学家王朝文先生说：“对于艺术家来说，创作个性的问题具有

极为重要的意义。艺术家如果没有自己的创作个性，那么不论他的作品所反映的内容的意义

如何重大，如何反映的知识多么丰富，其成果都不可能具有为其它艺术家的作品所不能代替

的特殊的美和感染力。”①“艺术风格和流派，本质上就是艺术美在多种形态上的表现。”②

他的这些话，已经明确地说明，只要是一个真正的、有成就的而不是平庸的艺术家，要想使

自己的作品具有特殊的美与感染力，就必须追求自己的个性。美学家朱光潜说：“美也必然

表现在主观与客观的统一上。”这就是说艺术家并不是想追求个性就有自己的个性，只有在

追求自己的个性并成功地具备个性特征的时候，然后才能形成自己的风格。由一批艺术家，

以鲜明的创作个性汇集成符合客观实际的风格类型；再由某种风格相近的艺术家形成某一艺

术流派。某一艺术流派在一定时期占主导地位时，就称为主义。这一切都是艺术发展规律使

然。盆景作为艺术品不应该也不可能脱离这一客观规律。

如果不承认和不需要盆景作品有风格流派的存在，就是不承认盆景是艺术品，这也是广

大盆景艺术工作者所不允许和不易接受的。而且，贺淦荪教授多日倡导的“使中国盆景真正

步入艺术殿堂、走向世界”的努力，也将成为一句空话。再就是，如果盆景作品不追求个性，

创作盆景变成制作盆景，艺术盆景变为商品“盆景”，形式单一、风格雷同的“盆景”产品，

只需要别人咋做我咋做，依样画葫芦，难免会使盆景作品的形象，出现千人一面、中外不分

的境况， 岂不是连中国派盆景也谈不上了吗？

就艺术的繁荣来讲，风格流派越多越好。但是，一方面由于盆景受物质材料的限制，为

追求个性而创新的难度加大。盆景所用的材料，是活的植物和山石本体，树表现的是自然界

的树，石表现的是自然界的山。它不象中国画，可以追求笔墨意趣，或工笔、或写意、或工

兼写，更不能象毕加索的画，将五官搬家，来一个抽象变形。另一方面受艺术家主观特性（学

识和技艺水平）的制约，盆景艺术的创作个性、风格和流派的形成必然经过一个非常艰苦、

非常困难的过程。有真正符合客观实际的盆景艺术风格和流派的出现，应该是件值得欢迎的

事。盆景作品风格的形成，主要是作者运用他的思想感情，学识水平、技艺手法综合运用到

不同材料上，从众多的已经成功的作品中，寻找与众不同的特点，作品要独特而有新意。某

一材料使用较多，不是作品产生风格和流派的主要条件。如果仅仅因为某人的盆景某一树种

的数量较多，有的甚至连盆景的基本要求都达不到，就轻易地封为某一派，这样的风格流派

来得也实在太轻松了！当然不被广大盆景艺术工作者所承认。

二、从我国盆景的现状看盆景艺术风格与流派

新中国成立初期，我国的盆景大多在沿海一带和四川盆地保持着一部份作者群。也就是

通常所说的岭南派、苏派、扬派、川派、海派等五大流派。盆景事业自十年动乱经过一段时

间的沉寂之后，在八十年代初期得到了迅速地恢复，并以超常的速度向前发展。目前，在政

治昌明，经济日益发达的社会环境下，更是突飞猛进、异常繁荣、风格显现、流派纷呈。盆

景的特征从过于规则的云片式发展为以源于自然、高于自然的大树型为主；盆景的技法从一

寸三弯、以扎为主的旧程式，发展为截干蓄枝、剪扎结合的灵活运用；盆景的形式由相对的

静态，而向各种动势发展；盆景的外延在树木（桩）盆景、山石（水）盆景的基础上，又继

承和完善了树石盆景的新门类；盆景的内容从以表现自然风景为主，更向社会生活情景贴进。

中国盆景各地方和个人的、旧的和新的风格也已从各方面显现出来：

岭南派盆景久负盛名。其技法以截干蓄枝和独特的折枝法构图，形成“挺茂自然、飘逸

豪放”的特色。作品形似自然大树，摘叶观看更见功夫。前期的有广东孔泰初（作品《春到

岭南》雀梅）、苏伦（作品《流金泻玉》雀梅）、陆学明（作品《酡颜弄舞腰》红果）、素

仁和尚（作品《六月雪》）等、近期则有陶大奎（作品《挺拔》榔榆）、曾宪烨（作品《峥

嵘岁月》雀梅）、秦耀光（作品《曾经沧海》朴树）等。

香港盆景从伍宜荪和青松观的盆景中可以看出与岭南有所区别，特点是更趋简约、极富

野趣，作品发表时常用高水平的书法题诗并钤上印章，可谓诗、书、“画”、印四位一体，

文化气息很浓。其代表作有：《欲穷千里》（福建茶）、《青松观盆景》等。

台湾盆景由于受日本的影响较多，作品丰茂、严谨、敦实，既有健康美的形式，也有枯

荣对比强烈的作品。十分讲究盘根扎地、基干浑圆、枝繁叶茂、比例匀称。作品注重形式美，

要求符合树的树相，习惯将盆景称为盆栽，一般以树种命名。在《花木盆景》上发表作品的

作者和作品有近百名。如：郑诚恭的《海芙蓉》、苏义吉《真柏》、吴金良《老当益壮》（野

丁香）、梁悦美《真柏》等。

杭州和温州的盆景，多以五针松作素材，其代表作有杭州潘仲连的《刘松年笔意》、温

州胡乐国的《向天涯》，其特点是巧用组合、高耸飘逸。在黄岩出现了有别于原有风格的作

品，如：《冰清玉洁》（郭君作）、《九九归一图》(陈再米作)、《榆石图》(王炘作)。杭

州的汪宝强、余姚的鲍世骐、慈溪的黄敖训等一批企业家，也热心于制作、收藏盆景。技艺

手法介于岭南和苏州之间。

福建的盆景过去与岭南十分接近，除其风格仍有保持者，如泉州何丰 (作品《兄弟情深》

榆)、蔡英杰 (作品《蟾宫桂影》九里香)、霞浦黄翔（作品《海国天风》树石）之外，现在

则出现了龙海的林联兴、晋江的蔡继麻、陈江水、泉州黄亚恭、谢继书题名《榕树》的盆景。

上海盆景除仍以龙华植物园的五针松盆景为其显著的风格外。近年来，在微型盆景上则

有大的发展，出现了如李金林、王元康、张国政、王纪贤、华建国、章国江等一大批作者群。

山水盆景也有较大发展，作品有《夕阳西照》（汪彝鼎作）、《一览众山小》（冯舜钦作）、

《蓬莱仙境》(乔红根作)、《秋山风雨》（符灿章作）、

苏州一带的盆景，除原来大家熟知的风格外，出现了一些新的风格，李为民《龙凤呈祥》

(刺柏)就与旧的程式不同。常州陈乐葆、杨培培、丹阳焦国英、太仓何锦道、王启明、吴县

张发林等作者群对松柏情有独钟，也创作出了一大批柏树盆景。张夷的《满地松荫六月凉》

等一系列砚式盆景，文化内涵很深，有其独特的个性特征。

古城扬州，旧的云片式盆景，已作为一种流派的象征而存在和保持着。以赵庆泉的水旱

盆景为特色而异军突起，他的《八骏图》1985年在第一届中国盆景评比展览会上出现后，

对于树石盆景的繁荣和发展起到了引导和示范作用，具有开拓性的贡献。

在江苏靖江，山石盆景创作队伍的力量很强，他们创作的山水盆景还被邮电部为选为邮

票专题发行。较常见的山石盆景有：盛定武的《清峰滴翠》、钱建港的《云山叠》翠、许江

的《大江浮玉》、钱东的《漓江翠影》、朱文博的《雪融江溢》等。

在山东济南，活跃着以梁玉庆为代表的作者群，他们的树木盆景、树石盆景、山石盆景

佳作很多，作品既有北方粗犷豪爽之气，又有江南婉约秀丽之风。如他的《仙境》、《天上

人间》、《深山藏古寺》、王柱民、李云龙的微型盆景和新泰范玉成和高胜山的柏树盆景作

品。

河南郑州一带，世称中州盆景，有张瑞堂（作品《丰收在望》）、魏玉坤（作品《田间》）、

管春祥（作品《晚晴》）等作者用柽柳创作的极富特点的垂枝式盆景。开封的王选民前期创

作了一批柽柳作品如《眠柳惊风》后，即挥师南下，从事以柏树丝雕为主的盆景创作。而在

南阳又有新崛起的一批作者群：雷天舟（作品《思古》）、胡大宇（作品《卧龙吟》）、边

长武（作品《独立寒秋》）、孟传兴（作品《龙腾霞飞》）等人用黄荆创作的作品，给人一

种历尽沧桑、古朴感人的视觉冲击力。

安徽的王恒亮、宋钟玲、杨台明、胡光生、赵先太作品发表较多，但其风格不很明显，

除赵先太的作品有湖北动势盆景的特点，其它作品则接近于江浙一带的盆景风格。作品较多

的是仲济南的山水盆景。如《春江图》等一系列作品。

四川盆景艺术工作者，近年来埋头苦干，较少见于在报刊上刊登作品，从已刊出的黄明

智的作品来看，已完全脱离了川派原有的模式，向自然式过渡，如《大千笔意》（金弹子）。

原来属于川派的重庆盆景，现在是以山水盆景见长，《夔门雄姿》（田一卫作）技艺成熟。

湖北盆景在贺淦荪教授的着力倡导和推动下，盆景创作走树石、丛林、组合多变的道路，

使树石盆景从创作技法到作品形式都日趋完善。除贺淦荪的品《秋思》、《风在吼》、《海

风吹拂五千年》、《西风烈》等作品外，还出现了一大批风格相近的作者群，如：咸宁冯连

生（作品《情满淦溪》），荆门邢进科（作品《楚韵叠翠》），钟祥杨作祥（作品《飞雪迎

春到》），潜江田世豪（作品《绿色的呼唤》）等。

海口刘传刚的盆景特点即吸取了湖北动势盆景的特点，又学习了岭南盆景的技法，其代

表作有：《傲笑风雪》。

果树盆景则以徐州的张尊中的《情系夕阳红》等一系列作品和法相生的《丰收在忘》，

而闻名于中国盆景界。

面对以上绚丽多彩的盆景，谈个人盆景的个性特征和风格就比较容易，要审视、划分出

具体、准确的流派，还需盆景界有识之士的继续努力。事实上还有许多各地自称和一些部分

盆景著作中已经叙述过的风格和流派，限于篇幅恕未一一列举。韦金笙先生在《中国盆景艺

术大观》一书中，对已得到公认的称为“某某派”，对尚未定论的称“某某风格”。这些都

充分地说明：风格与流派的出现，是不以人们的意志为转移的客观现实。

交通再发达，也统一不了盆景创作者此时与彼时、本人与他人的十分复杂的情感；信息

再灵通，也消除不了盆景创作者的阅历、学识水平和环境影响的差异。关于盆景风格流派的

专题论述，盆景界有多位专家学者均已著文作了科学的、详细的论述。如：徐晓白先生的《发

展具有民族特色的盆景艺术》，潘仲连先生的《盆景风格的地区性和民族性》等。

盆景前贤通过自己的努力，为我国的盆景事业从理论到实践都做出了举世公认的突出的

贡献。这些都为我们创作盆景，奠定了坚实的理论基础，提供了丰富的营养。同时，又为盆

景艺术工作者提出了更高的要求。为盆景创作的后来者形成自己的个性特征增加了难度。作

为盆景艺术工作者，要想为中国的盆景艺术事业做出哪怕一点点贡献，就必须加倍努力，追

求自己的、与众不同的个性特征，而不能害怕艰难困苦，只是跟在别人后面简单摩仿

在盆景界，还有人倡导争创个人风格、地方风格和流派。这也是不可取的。这种观点是将追

求个性特征与风格流派的形成混为一团的结果。也会将艺术创作的目的从作品本身转移到艺

术手段上去。风格和流派是自然形成的，不是人为地创出来的。王朝闻先生说：“艺术风格

与创作个性密切相关，它是后者的自然流露。”③

第一章：盆景的分类及艺术流派

一、盆景的分类

1． 中国盆景的分类

本书在此仅介绍部分常用分类法，常见的分类法有一级分类、二级分类、三级分类法或

按规格及其他特征分类法、系统分类法等。

1.1 最初的各种分类法

“类一型一式”的分类法，相对比较系统。按照潘传瑞的分类系统，盆景可分作两类、

五型、若干式。

近来有些专著，根据盆景规格大小将盆景分为特大型、大型、中型、小型和微型。

1.2 现阶段系统分类法。

1.2.3 彭春生系统分类法

在系统整理各家分类的基础上，博采众家之长，并从中国盆景发展的现阶段实际情况出

发，彭春生教授提出了一个新的分类系统，本分类系统提出“类——亚类——型——亚型—

—式——号”六级分类。将中国盆景分为三类、若干亚类、五型、七个亚型、若干式、五个

号。其分类标准是：

1）类 依据取材不同把盆景分为三大类，即树木类（桩景类）、山石类、树石

类。

2）亚类 树木类（桩景类）按观赏特性分为松柏亚类、杂木亚类、观花亚类、

观叶亚类。山石类按石质分为硬石亚类、软石亚类。树石类也可以分为硬石亚类、软石亚类。

3）型 在分类的基础上，依据造型规定是自然还是有规律而把树木盆景类分为

自然型和规则型；又依据造景不同将山石类划分为旱景型、水景型、水旱景型。而树石类属

于过渡类型，有时偏向于树木类，有时偏向于山石类，视其特点可参考树木类或山石类分型。

4）亚型 根据树木盆景的根、干、枝的造型变化，将自然型树木盆景分为三个

亚型，即干变亚型、根变亚型、枝变亚型；将规则型树木盆景分为两个亚型，即干变亚型、

枝变亚型。山石类盆景根据山峰数量、形状将水景型划分为两个亚型，即峰形亚型、峰数亚

型。

5）式 根据树木形态、数目和山石盆景布局不同再将各型及亚型分成若干式。

6）号 所有各式又根据规格的大小将其分为特大号、大号、中号、小号、微型5个号。

如表4-1。

2 各式简介

2.1 树木盆景式样

2.1.1 自然型树木盆景

自然型树木盆景是根据树木自然生长的千姿百态为版本，并结合了作者审美情趣进行剪

裁提炼而制作成型的盆景艺术的一种表现形式，这种类型的盆景最能体现树木盆景的诗情画

意和造型技巧。岭南派树桩盆景的创作大都以此为主。自然型树桩一般分为以下几种常见造

型式样：（如图4.1,图4.2,图4.3）

1）直干式 桩头树干直立或基本直立，枝条分生横出，雄伟挺拔，层次分明，疏密有

致，大有古木参天之势。直干式树木盆景可分为单干式、双干式和多干式等形式。通常采用

松、柏、罗汉松、榆、五针松、金钱松、六月雪等树木来造型作景。

2）斜干式 树干向一侧倾斜，一般略带弯曲，枝条平展于盆外，整个造型显得险而稳

固，生动传神，体现树势动、静变化中平衡统一的艺术效果。多用一株单栽，也有一、二株

合栽。最常见的有罗汉松、刺柏、贴梗海棠、梅花、六月雪等。

1．直干式

2．斜干式

3）悬崖式 悬崖式又分为：大悬崖—树干生长顶端超过盆底；中悬崖—树干生长顶端

超过盆体1/2但又不超过盆底，小悬崖—树干虽飘出盆外，但下垂不超过盆体1/2。

4）卧干式 这类树桩的主干斜生，横卧或斜卧盆面。该类树桩造型疏密有致，古怪苍

老，野趣十足。卧式桩头又分为平卧式、仰卧式、半卧式三种。平卧式桩头均为全株平卧，

梢端蟠扎不能超过干身的枝盘的高度；仰卧式桩头上部五分之一斜立或直立，下部五分之四

平卧或稍微向上倾卧；半卧式桩头茎干下半部

平卧或上斜卧。此类树桩可选用六月雪、罗汉

松、刺柏、水杉、梅花、贴梗海棠、垂丝海棠、

金弹子等制作

3．悬崖式

4．卧干式

5）曲干式 树桩主干蟠曲向上，产生变异现象。通过蟠扎便主干呈弯曲之状，细

枝也是旋曲而生。此类树桩具有刚柔相济，饶有生趣的韵味，是一种比较张的造型形式。材

料用五针松、六月雪、榆等干体有韧性的树桩品种便于制作

6）枯干式 树桩的主干在经过几十年乃至数百年的大自然外力作用下，已呈枯木状，

树皮斑剥、洞穴、嵌空，只留下部分木质部及皮层所包裹支撑。但还有部分树皮和枝干生机

未断，发出新枝叶，颇具苍古之意趣。此类盆景以古柏、银杏、黄荆、梅花、石榴等类树桩

居多。除了挖掘收集山野厅桩，还可用人工雕、劈、灼、凿、磨、撕等技法来塑造

5．曲干式

6．枯干式

7）露根式 将树桩根部盘曲裸露在土外，树干槎岈虬古；其根则如蛟龙蟠曲，或如鹰爪高

悬。给人古特奇雅之感。此式盆景多见于贴梗海棠、榕树、黄杨、迎春、六月雪等树桩。

8）风吹式 这种形式的树桩主干以曲干和斜干为多，树枝向一方飞出或折出，表现大

自然树木在风中的动态和潇洒飘逸的景象。常用树种有对节白腊、贴梗海棠、柳树、柳杉、

榆等。

7．露根式

8．风吹式

9）临水式 树桩的主干横出盆外，但不倒挂下垂，横生直展，向水面贴近求得生长

中力的平衡。临水也可看作是卧干式的一种，其差异就在主干倾斜的角度大于斜干式，接近

于横卧，显得飘逸潇洒，轻盈活泼。一般选用软性枝条和耐湿树种，如六月雪、柳暗花明杉、

榆、杜鹃。

10）连根式 俗称过桥式，多棵树木并栽一盆，粗根裸露而相连，盘根错节，形如龙

爪；树干高低参差，错落有致，别具一格。一般选取用榕树、榆、六月雪、黄杨、贴梗海棠

等萌发力强、不定芽多的树种作造景培育用材。

9．临水式 10．连根式

11）垂枝式 垂枝式好似河边垂柳婀娜多姿，以其柔性美而受到人们的青睐。常选用

枝条多而柔的树种，采用“以扎为主，以剪为辅”的造型方法，使其所有枝条均呈下垂之状，

但枝条长短不一、错落有致。主干可呈直干、斜干式，也可呈曲干式。枝条形状柔软飘逸，

给人以悠闲自得之感，别有一番情趣。

11．垂枝式

12．双干式

12）双干式 13）三干式 14）丛林式

13．三干式 14．丛林式

2.1.2 规则型树木盆景

是历代盆景制作者们流传下来的、具有一定造型定式和技法程序的树桩盆景类型，我国

各大盆景流派形成了各自独有的规则造型技艺和式样。如川派的掉拐式、对拐式、滚龙抱柱

式、方拐式、大弯垂枝式； 扬派的云片式、巧云式；苏派的六台三托一顶；徽派的游龙式、

扭旋式等。

1．云片式

2．对拐

3．逗身照蔸式

5．园片式

15．附石式16．疙瘩式

4．过桥式

6．提篮式

17．象形式

6．枯干式

2.2 山石盆景式样简介

2.2.1 水景型盆景

以各种山石为主要材料，经过精心选择和加工造型，模仿真山真水的天然景色，

装饰于咫尺盆中，展现悬崖绝壁，险蜂幽壑，翠峦碧涧等山水风光，犹如立体的山水画。

1）峰形亚型分类

1.立山式

2.斜山式

3.横山式

5.峡谷式 6.象形式

（1）立山式（2）斜山式

（3）横山式（4）悬崖式 （5）峡谷式6）象形式 （

2）峰数亚型分类(如图4.6)

（1）孤峰式 （2）偏重式 （3）开合式4）散置式 （5）群峰式 （

1．孤峰式 2．开合式

3．散置式

4.悬崖式

4．群峰式

2.2.2 旱景型盆景(如图4.7)

它是以树木、山石、人物、土为材料，采取山石隔开没有水面只有陆地景色的各式各样

的盆景。

1）沙漠盆景 （如图4.7）

1．沙摸式 2．挂壁式

2）山林风光盆景 3）草原风光盆景 4）挂壁式盆景 (如图4.7)

2.2.3 水旱景型盆景(如图4.8)

这类盆景既有水面又有陆地，综合表现水陆两地景色。

1）水畔 2）岛屿式 3）溪涧式4）江湖式5）综合式

1．水畔式（1） 2．水畔式（2）

盆景艺术的风格流派

中国盆景艺术在漫长的发展过程中，逐渐地、自然地形成了许多艺术流派。中国盆景

艺术就是由这许许多多的艺术流派汇集而成的，它们都是我国文化艺术宝库中不可缺少的财

富。学习和研究中国盆景艺术流派，对中国盆景艺术的继承和发展，对中国盆景事业的繁荣，

对中国盆景走向世界都具有很重要的意义。

流派是指文化艺术上的派别，也就是说，盆景艺术在某一时问和范围内，由于艺术家们

在思想倾向、艺术追求、表现手法等方面不同，而形成许多不同的派别，这些不同的派别就

叫流派。盆景艺术是一个总的流域，流派则是这个总流域中的各个支流。大凡一个流派的出

现，必须具备与其他流派有明显的不同风格和创作方法。还要有相当数量的代表作品，要拥

有比较成熟的艺术家，形成一大批技艺熟练的创作队伍，经过较长时期的实践和考验并且产

生了一定的社会影响。

风格是指艺术家在创作过程中所表现出来的个性和艺术特色，显示出作者的艺术追求。

由于作者的生活阅历、文化素养、审美观点、个人气质等不同，在处理题材、描绘形象、表

现手法等方面也就不同。每个艺术家都会有不同程度的个人艺术特色，所完成的作品都会具

有自己的艺术风格。这种风格标志着作者的艺术成就，代表着作者的个性风格开始形成。许

许多多的相同或相似的个性风格就形成了时代风格、民族风格、地方风格和其他类型的风格。

艺术风格的形成和发展，就促成了流派的形成。

中国盆景艺术流派及其命名是以地域来划分的，如扬州的扬派、苏州的苏派、上海的海

派、四川的川派、岭南的岭南派、安徽的徽派等。这是由于中国盆景艺术的形成与发展受地

域、交通、文化交流等因素影响的缘故。中国盆景艺术流派的特点主要是表现在地方特色或

地方风格方面，今后新出现的盆景艺术流派还会采用地方命名这个习惯。不管怎样，有了盆

景艺术流派的形成与发展，才能促进盆景艺术的发展，由此更加体现盆景艺术的多样性，使

盆景艺术的花朵开放得更加辉煌灿烂。

当前所说的盆景艺术流派，是专指树木盆景的流派。按地域

来划分，长江水系有四川的川派、苏州的苏派、扬州的扬派、上

海的海派、安徽的徽派、南通的通派、岭南(主要指广东、广西)

的岭南派；按加工方法来划分，采用棕丝法的有扬派、苏派、川

派、通派、徽派，采用金属丝扎法的有海派，仅采用修剪方法的

有岭南派；按造型来划分，规则式的有川派、扬派、通派、徽

派。半规则式为主的有苏派，不规则式的有海派，自然式的有岭南

派；按枝片的形状来划分，圆片类的有长江水系的苏派、川派、扬

派、通派；自然类的有岭南派；不规则的有海派；圆锥类的有川派。

1.岭南派盆景

岭南派是我国岭南地区的一个盆景艺术流派，以广州为中

心，范围主要包括广东、广西、香港。福建、台湾盆景也受岭南

派的影响。

岭南地区自然环境较为优越，终年气候温暖，雨量充沛，林

术葱郁，百草滋荣。植物生长期长，可供作盆景的树木种类很

多。广州是中国的南大门，是一个历史文化名城，从建城到现在

已有2800多年的历史，是中国南方的经济和文化中心，素有

“花城”之称，广州附近的佛山石湾是我国著名的陶瓷产地，有

“南国陶都”之称，自明代中期就生产釉瓷盆。有所谓“钧窑以

紫胜，广窑以蓝胜”的说法，所有这些都为发展岭南盆景艺术提

供了极为有利的条件。

(1)岭南派的形成与发展 岭南盆景艺术，历史悠久，据文

字记载，已有近千年的历史。宋哲宗时，苏东坡被贬至广东，他

未到惠州时，曾赋诗称赞“岭南万户皆春色”。清初岭南诗人屈

大均在《广东新语》中写道：“九里香，木本．叶细如黄杨，花

成艽，花白有香，甚烈。又有七里香，叶稍大。其木皆不易长，

粤人多以最小者制为古树，枝于盘曲作盘盂之玩”。可见那时的

岭南盆景也是枝干皆蟠曲的规则式类型。

最初的岭南盆景和长江流域的盒景在风格上差别不大。本世

纪20年代至30年代之间，不满足简单的盆栽。开始制作一些象

形盆景，如人物、动物。后来孔初泰、素仁和尚等盆景艺人，从

树木的自然分枝形态得到启发，又吸取了岭南画派的技法，进行

大树微缩的创作研究。从果树年年采果后，年年修剪，使得枝条

屈曲，形如角、爪，躯干嶙峋，苍劲古拙，得到启发。将果树的

短截修剪技术用来修剪盆景树木，创造了截干蓄枝的新型盆景造

型技法，至40年代初，岭南派大树型造型的盆景问世。以后也

出现了木棉型、双干型树木盆景等等，此时修剪技法十分严格，

如同精雕细刻，一枝一爪都有讲究，不能乱剪。不过此时仍处于

形势发展阶段，接着转向神似方面研究，构图着重取意，崇尚神

韵。表达作者的感情，以至岭南派(现代)盆景形成。

(2)岭南派盆景的风格

岭南盆景的形成与发展，所经历的

时间虽然不长，前后只不过几十年时间，但已相当成熟，且形成

了三种艺术风格。一是以孔泰初、陆学明为代表的一种风格。作

品有大树型、木棉型，干直枝繁、冠满叶密，构图十分严谨，枝

干布局疏密有致，再现了南方巨树野木之风姿。一般多用九里

香、福建茶之类萌发性强的树种造型，表现参天古木平地拔起，

巍巍古松屹立于山崖，作品挺拔、苍劲、雄伟，而又纯朴自然。

一是以广州三元宫道士为首的一种风格。擅长采用枯干形式，将

一快要枯死的树木，经过精心培育，使之枯木逢春，表现自然

界中饱经风霜的树木。模仿自然界树木的千姿百态，形式多样，

不拘一格，孤飘潇逸，极富天然野趣。三是以广州海幢寺素仁和

尚为首的一种风格。其代表作品属“高耸型”。树形孤高挺拔，

有单干与双干两种，干身清瘦，枝片稀少，参差不齐，且不交叉

重叠，干枝比例恰到好处。构图简明，疏而不散，虚而有实，作

品扶疏挺拔，潇洒轻盈，笔直而生，枝叶简单利落，以示其清高

超脱之意境。

(4)岭南派盆景造型形式 (3)岭南派的艺术特点 岭南地区风景秀丽，气候温和湿

润，旷野古木生长繁茂，葱翠可人，除少数山区外，绝大多数地

方，没有真正的冬季，植物处于终年生长状态。岭南盆景多以高

大的木棉和苍古的榕树为创作题材，选择萌芽能力强的树种，采

用“截干蓄枝”的独特造型方法，使岭南盆景艺术达到了一个崭

新的高度。树木成型后，树形

自然，枝干粗细匀称。脉络清

晰流畅，神韵有致，刚劲有

力，雄伟挺拔，苍古自然，飘

逸豪放。

(4)岭南派盆景造型形式

①大树型主干(干身)

形态欹曲自然，自下而上主干

的粗度逐渐变细，且过渡自

然。树皮粗糙呈老树开裂状。

枝条(枝片)为树分四枝，

主、侧、细枝呈直枝式分枝，

且粗细过渡自然。根部(足)

似老树悬根露爪。树木造型之

后，狒如自然界古树缩影。主

要表现雄伟挺拔、巍然屹立、古木参天之气概(图4一1)。

②木棉型此型是模仿木棉(红棉)树的一种形式。表现树

木的雄伟挺拔、巍然屹立之气势。树千正直，亦可略具欹曲。树

顶为平顶者，表现老树型的形态；树顶为尖顶者，则反映幼壮年

的树木。木棉型还有单干木棉型与双干木棉型之分。双千者要～

主一辅、一大一小、一高一低、一正一欹，相互呼应。对门枝与

单枝、垂枝与风车枝要合理布局，为增加垂枝的动势，可抬高～

点垂枝的枝位，以便增加垂枝的下垂程度。通常配以长方形浅

盆，若用长方形盆，则树木不能植于盆的中央(指长边)，要略

偏一侧(图4—2)。

③双干式树木一本(株)双

干，拔地丽长，整形用大树型，或木

棉型。两干之间必有一主一辅、一大

一小、一高一矮，相依而立，相互呼

应，俗称公孙树，亦有称之为情侣之

木。两干根(足)部相连接者为上品，

根部略有分离者次之，在离地面(盆

面)高处分生双干者更次之。配盆有

长方形、椭圆形、圆形浅盆各种。

④一头多于式树木～本(株)

多干，大小不一，拔地(盆面)而

起。画面要有主有从、有远有近、有

聚有散、有疏有密、有露有藏。最忌

树干呈平行排列，或呈正三角形而

图4—2木棉型

生。构图要有变化，力求具有神韵。干数以奇数为好。若是连根

且又聚散得宜者为最佳。整形同大树型或木棉型。可选长形、椭

圆形盒，植于一侧。

⑤飘斜式为斜干式的一种，主于斜侧于一边生长，或左或

右。主干(于身)可微弯曲。树之弯斜，目的是加强树势之动

感。表现飘逸潇洒之态。枝型有鹿角枝、飘枝、垂枝、跌枝、平

行枝、风吹枝。此式倾斜角度(与盆面的夹角)45。一60~之间的

称飘斜；斜度在45℃以下者称横斜。横斜的动势比飘斜更强，

命名“横空出世”，飘斜式要注意画面平衡，树头偏向一侧，如迎风

而进，则另一侧以树根咬定盆泥，且要适当增加枝叶的分量，以求

动静平衡。形成“危而不坠”之形势，但又有气势迫人之感。

⑥卧盆式主干横卧盆面，如醉翁仰地之势，又如卧龙、卧

虎。树梢则昂然崛起，似倒木逢春，醉翁醒酒，卧龙、卧虎昂首

腾空。这一静一动，使画面更具生气。构图要注意动静平衡。

⑦蟠曲式主干自然向左或向右弯曲，形如蛟龙，枝型与大

树型、木棉型相同。此式属曲干式类型。

⑧悬崖式 主干自根(足)部附近弯曲下垂，侧挂飘出盆

外，枝型属自然式分枝，是一种动势很强的造型形式。悬垂的树

梢不超过盆底者为半悬崖，悬垂树梢超过瓮底者为全悬崖。

◎风吹式所有的枝条都要顺着风势向一方弯曲，枝梢用自

然枝，直中有曲。此式动势极强，构图要注意平衡。表现“风

势”越大，气度越高，动感越浓，境界愈高。但也要注意树的重

心平衡，要有“咬定青山不放松”的气概，才能产生“风雨不动安如

山”的境界。此式是表现刚劲、顽强性格，显示出“疾风”的神态。

⑩附石式将树木附植在岩石缝隙之中，石依树而立．树抱

石。而生，主要表现生长在山岩石隙中的树木的顽强奋斗精神。

此外，岭南盆景还有将数株树木合栽在一盆内的合栽式，也

有数株树木合植于一盆之中，枝叶掩映，自然成林，表现山野情

趣的丛林式。

(5)岭南派盆景的主要树种

岭南盆景以榔榆、雀梅、九里香、福建茶为代表树种，其他还有满天星、

朴树、栀子、细叶榕、山橘、罗汉松、紫薇、三角花、马尾松、黄杨、石榴、黑松、罗汉松、

相思树、银杏、枸骨、金钱松等，其中大多数种类

生长旺盛，萌芽能力强。

(6)关于岭南派盆景的截干蓄枝，岭南派盆景一般先在田问

培养树胚，称“养胚”。树胚有通过育J苗获得，亦有自山野掘取。

选择树胚时，首先应选树干形态好的植株。树干自基部至树梢要

均匀地由粗渐细。忌树干中部突然隆起，形似肿瘤一般。另外蛇

形干、死曲干也不能选用。树干的基部称树头，树头不能过大、

过小或偏头，树根向四方自然生长。根偏向一边者只适合悬崖式

造型，回根者不宜采用(图4—3)。养胚的时间有三五年，也有

图4—3不良树头与不良树根

1偏头.2头大.3无头.4偏长.5回根

十年以上者。待主干(干身)长到所需要的粗度时，再进行“改

胚”。改胚就是截干和整根。所谓截干就是“截干蓄枝”，是岭南

派的独特的造型手法。截干是在所需要的高度处，将主干上部截

去，或将不符合造型要求的主干上部截去。此时亦将长短不一的

主枝留2个芽或3．3厘米长或据造型需要进行短截。有时因所留

的各主枝不符合要求，干脆把所有的主枝全部剪去，只留下一个

主干，让它重新萌发、生长，然后再行短截。截于后的主干上的

最上面主枝(横桠)代作主干，通常称以侧代干。按照以上方法

反复进行，使主干自下而上，由粗逐渐变细，粗细过渡自然。

在改胚时还要注意选留好适当的主枝，作将来的“枝片”，

这叫做“定托”。改胚后仍要将树胚栽于地上培养，通过蓄枝处

理，直至基本成型方可上盆。

蓄枝是在改胚、定托之后，待各主枝长到所需要的粗度时

(通常比主干稍细时)，将主枝留3．3厘米长或两个芽位，进行短

截，待留下的主枝长出新的侧枝(横枝)，此侧枝长到比主枝稍

细时，再以上述方法短截。如此反复进行。在侧枝上形成各级细

枝，最终把枝剪成“鹿角枝”、“鸡爪枝”。这种截干蓄枝的修养

剪法，如同绘画，一枝接一枝绘成。每剪一枝，约需一两年时

间．一件成品往往需要十几二十年工夫或更长时间。这真是“一

寸枝条生数载，佳景方成已十秋”。

(7)关于岭南派盆景的枝法 岭南派盆景特别讲究枝法，枝

法是枝托、枝条的构图法则。枝托就是“树法”一节中所讲的枝

片。枝托在主干上的布局，如枝托在主干上的位置，各枝托之间

距离，各枝托的体积大小等，都要因干的形态而异。且通过枝托

来调整画面，扬树胚之长，避树胚之短。枝托、枝条之间讲究疏

密，不能密得令人窒息，疏得松散无味，要求达到有争有让，互

不纠缠。各枝之间应有主次，相互呼应，树势贯通。岭南派还讲

究枝脉，枝脉是枝条脉络，是对每一个枝托的解剖分析。枝脉有

主脉(指主枝，着生在主干上)、次脉(指侧枝，着生在主枝

上)，横角是由侧枝上发生的各级细枝。脉是树木的树势，只有

主、次各脉分枝有序，曲折有度，疏密适宜，作品才能流畅自

然，气韵不凡。

枝法的类型有脱衣换锦法，凡此类树木盆景，可带叶观赏，

也可摘去叶片(称脱衣)观赏，因此对枝托的造型要求严格，此

其一。第二是虚枝实叶法，此法是观叶不观枝托，对枝条的造型

要求不高。第三是丛枝法，造型简单，不讲究枝脉和层次，不考

虑疏密等关系，有一枝留一枝(图4 4)。

岭南派盆景树木分枝属树分四枝，枝托、枝条多为四方出

技，枝托的形状是自然形式，不像规则式盆景通常为左右分枝。

所以岭南派盆景，任意剪下一个枝条，几乎都可以成为一个独立

的盆景。

图4—4枝法类型

1．脱衣换锦 2.虚枝实叶 3.丛枝

(8)关于岭南派盆景枝片的类型

①鹿角枝主脉比较瘦长，节与节之间的大小相差不大，与

主干之间的夹角较小。枝直伸向上，呈鹿角形(图4-5)。

图4—5鹿角枝 图4—6鸡爪枝

②鸡爪枝枝条粗壮，枝形刚劲虬曲，呈鸡爪形，故名鸡爪

枝(图4—6)。

③回旋枝枝条柔顺，回旋流畅，曲折、向外扩散足够的空

间时，发生次脉，次脉末端发生横角，形成一多头干的树型枝法

(图4—7)。

④自然枝枝条直伸向上，仿野外树木枝条着生状态。此枝

多出现在飘逸的树梢或枝梢，此枝接近自然，具有较强的活力

(图4—8)。

⑤飘枝枝条形状基本呈水平状，其稍端略向下飘落。主脉

图4—7回旋枝 图4—8自然枝

回旋跌宕，曲折流畅。此枝多出现在飘逸的斜树或自然式大树的

一侧。增加画面的动感(图4-9)。

⑥平行枝又称摊手

枝，此枝主脉近水平曲折

延伸，与次脉组成一个水

平片状。此枝通常出现在

术棉型树顶部，形成平顶

(图4-lO)。

⑦跌枝此枝主脉向

下曲折跌宕，枝的状态比

峻感。跌枝如用在适当

位置确能加强画面险势(图4一11)。

⑧垂枝 主脉略呈弧形向下垂落，姿态柔和，与跌枝相比

较，静势加强，此枝多表现在高耸直干型和木棉型树中。枝条下

垂，生长势弱(图4—12)。

⑨对门枝此枝在主干上对称生长，形态较呆板，一般不宜

采用。多在木棉型中出现，因为对门枝是木棉(红棉)树的分枝

特征，所以在木棉型中适当采用

垂枝更加苍劲有力，为树势添加动感与险

对门枝，才能充分突出该型的艺

术个性。各对门枝，在处理手法

上，要在枝托长度、大小方面有

所变化。增加画面活力，避免呆

板(图4—13)。

⑩风车枝将枝托蟠曲弯向

树干空虚部位，或避免枝托对树

干的遮掩，此枝多见于木棉型盆

景，增强立体感。这也是一种常

见的枝法(图4—14)。

(11)风吹枝全株枝脉全部

弯曲，向一个方向延伸飘拂，

似在疾风吹拂中飞舞荡漾。此

枝形式表现了一种虚实关系。

弯曲了的枝，表示了风的存在，

而且能够标出风向、风速、风

力等等，画面上的风通过枝托

告诉观赏者。这体现了“无画

处皆画”的意境(图4—15)。

(12)回头枝此种情

况多见于枝托基部缺少

横枝，形成空虚部位。

在枝托中部、中上部，

选择适当枝条蟠曲，弯

向枝托基部空虚部位，

似回头状(图4—16)。

(13)后托射枝位于主干

后的后托枝，由于树干遮掩

得不到观赏，故将此枝托蟠

弯，向左或向右，使之由藏

变露，得以观赏。此法叫后

托射枝(图4—17)。

(14)顶心枝此枝托位于

树干的正面，面对观赏者，

其枝托形态酷似伸出的拳头，

顶着欣赏者的心，形似顶心枝。将此枝托蟠曲，使之向上、向下，或者向左、向右延伸，可

以减少对欣赏者的不良刺激，又保留了观赏的部位，增加树的立体感。这也是实现“树分四

枝”的

一种手法(图4-18)。

(15)点枝在主干某一空

虚部位，如配一大托枝，画

面就会给人密不通风之感，

不配枝托，又会使这一部位

空虚乏味。因此采用一小小

的枝托，点在此空虚部分，

称点枝。起调节疏密的作

用，点枝很有讲究，要从画

面总体来看，决定点枝的分

量，不能大，也不能小。如

同绘画完毕后，在某一空虚

处点上一两笔(图4—19)。

(16)补枝 由于某些枝

托，体量较小，与树干相比

不合比例，为了加快成型，

在其附近处利用一枝作为补

托，填空枝托分量不够部

位，以达快速成型(图4—

20)。

岭南派盆景的历史不

长，但发展的速度很快，在

国内外的影响很大，原来的

岭南派盆景属于规则式类

型，多用罗汉松等树种，形

式为“古树”、 “将军树”，

主干直立，蛇形，两侧的臂

垂横生，五托或七托，一般

成对布置于门厅左右。此式

严谨工整，但姿态略欠活

泼，成型费工，现多不采用，因此少见。

(17)不良枝的类型见图4-21

图4—21不良的枝形

1死曲枝2．脊枝3．腋枝4．贴身枝5大肚枝

死曲枝：此枝曲度过大，多呈直角，俗称死曲。线条呆板，

小够流畅，有失美观，是岭南盆景的一大忌讳。如出现此种类型

的枝条，又无其他避免办法，可在曲顶之上适当部位，蟠一曲

枝，以弥补不足，增强画面活力。

脊枝：在平行或接近平行的枝条上方着生的枝条称脊枝。脊

枝破坏了树势，因此在造型时，要将此枝蟠歪(带歪)。

腋枝：指着生在干、枝弯子的凹面(即弯内)，即干、枝的

“腋窝”内的枝条称腋枝。通常腋枝都要清除。

贴身枝：此枝贴着树干生长(横生)，通常也要除去。

大肚枝：此枝是枝条(或树干)的中段突然肿胀成大肚子状

态，影响了线条的流畅，如有此枝也要设法加以改造。

2.川派盆景

(1)概述

川派盆景是以四川省名来命名的盆景艺术流派,

其中又分为川西与川东两处地方风格。川西以成都为中心包括温

江、郫县、灌县、崇庆、新都、什邡等县。川东以重庆为中心,

包括重庆周围各县。

四川位于长江上游，东部为四川盆地，西部为青藏高原，盆

地土地肥沃，农业发达，是中国富饶地区之一，素有“天府之

国”称号，高原海拔较高，山岭重叠，尖峰深壑，耸人云霄。还

有风景秀丽的峨嵋，山势巍峨，峰峦挺秀。这些风景资源和植物

等材料，都是川派盆景艺术创作的源泉，对川派盆景艺术的繁荣

起着很大的作用。

成都是我国历史名城，位于四川盆地西北，成都平原中心,

气候温和、土地肥沃、物产丰富，成都建城于春秋时代，自秦汉

至现在一直是西南地区的政治文化中心，三国的蜀汉和五代时的

前蜀和后蜀，均在此建立都城。成都是一个著名的诗人之乡，历

代诗人无不为巴山蜀水所哺育，无不为巴山蜀水纵情讴歌。历代

画家无不以四川名山胜迹为题材。许多著名的诗人、画家都在此

留下了传世佳作。成都又是一个著名的“花乡”，青羊宫花会已

有一千多年的历史了。不少川西农户，都有种花植草，蟠扎盆景

的习惯。还有花草“赛市”之风气，在成都郊区，世代相传，以

蟠扎桩头盆景为生的“盆景世家”，就有60多户。现在成都一带

还保存了许多百年以上的珍贵古桩盆景。

重庆位于四川盆地东南部，长江与嘉陵江汇合处，为我国西

南地区的经济、文化中心。重庆是一个美丽的山城，城市被群山

环绕．市内岗岭起伏，依山而建，道路、房舍参差排列，层层错

落极富诗情画意。重庆盆景艺术开始是受成都的影响，但后来

发展很快，在川派盆景艺术中自成一体，与成都盆景形成两种地

方风格。

此外四川多名山大川，除峨嵋外还有号称“青城天下幽”的

青城山和长江三峡等。山势雄、秀、奇、险，山中还多古木、奇

(2)规则式造型形式

川派盆景的造型有规则式与自然式两

种形式。以规则式为主，因为它是川派盆景艺术的代表。规则式

讲究“身法”，所谓“身法”就是蟠缚主干的造型方法，它是川

派盆景艺术的主要特色。和扬派盆景一样，自幼培养以蟠扎技艺

见长，表现了川派盆景严谨、奇雄的风格。在川派盆景中，不同

的造型有不同的“身法”。规则式主干有十种表现形式(身法)。

①掉拐法先选择从未蟠扎过的小树，带土掘起，斜栽于盆

中，倾斜角度大约在300～40。之间。斜栽的目的，是为了便于蟠

缚第一个弯子。如果树向右斜栽，则第一个弯子蟠向左边。若树

1日左斜栽，则第一个弯子向右边。第二弯是全株的主要弯子。如

树梢向东方倾斜，第一弯则将树梢蟠向西方。此时若作者以背靠

北方，面对南方而站立，第二弯将指向西方的树梢掉转头指向北

力，第二弯的弯内面向作者，这是正面对着作者；相反，将树梢

转向南方，则弯背对着作者，作者看到的是弯子背面。这就是将

第一弯横拐成第二弯，“掉拐”由此而得名，所以第二弯有两种

蟠扎的方法。掉拐通常是一对，一株弯内向着作者，一株弯背向

着作者。陈设在门厅两侧。第三弯是再将第二个弯子拐回来。四

弯、五弯是来回弯曲，五弯做成顶片，有时还再加一个六弯做成

顶片。习惯蟠成五个弯子，这就是通常所说的一弯、二拐、三

出、四回、五镇顶，或称一弯、二拐、三怀、四抱、五照足。镇

顶和照足都是做成顶片的意思，并且要求顶片和干基部(足)在

一条与地面的垂直线上。

造型完毕后，从正面看，可以看见第一个弯子和第二个弯的

一部分，三弯以上看不见了，是一段直干。所以称“一弯大，二

弯小，三弯、四弯看不到”。由侧面看，第一个弯子看不到，是

一段直线条，第二个弯子可见一部分，第三个以上的弯子全部可

以看见。此种形式在主干蟠曲方面确实下了很大功夫，具有很深

的道理。巧妙地运用了露藏关系，从正面转侧面，各个弯子渐隐

渐现，隐现交替，不论站那一面，都不可能见到所有的弯子，确

实使人有一种变化莫测的感觉。

故又称螺旋弯。

④方拐法又称汉文弯，此形与对拐相似，只是对拐的弯子

呈弧形，而方拐的弯子是方的“弓”字形。流传于川西郫县、灌

县、彭县、新繁等县。此型多用垂丝海棠、紫薇两个树种。蟠缚

时，先在主干两侧各立小竹竿一根，再扎以横的小竹竿，扎成方

格形。待嫩梢长到适当的时候，将嫩梢捆缚到方格上，并使嫩梢

的转角成为直角，形成方格状的弯子。因为嫩梢不易断裂，成型

需要10—20年时间，费工较多。但形态别具一格，还是会给人

以一种新的艺术感受。

(5)三弯九倒拐法方法先是自茎基部(足)起向上，如对拐

法一样．蟠扎九个弯子至顶端。再在与九拐垂直的立面上蟠曲三

个大弯子，三个大弯子形成正面，九个小弯子是侧面。故称三弯

九倒拐。树种有罗汉松、垂丝海棠、紫薇、石榴、水杉等。此式

盛行于川西重庆、大邑、温江、灌县等地。

⑥大弯垂枝法先将主干蟠蓝成一个大弯子，将大弯顶部以

上的主干剪去，留下的弯子上的枝条也全部剪去。如果在弯背

上。靠近弯顶处有可以蟠成后足盘的枝条也可留下不剪。此后足

盘的要求是，下垂，且能蟠三个以上的枝盘，否则这个枝条也不

要留下，用巴接(一种高接法)法接一枝条作后足盘。前足盘用

倒接巴接法，在大弯的弯内顶部，后足盘枝条上一点的部位，倒

接一枝条，蟠成前足盘，促其下垂，其上需蟠三至五个枝盘。大

弯顶部也巴接一枝条做成顶及四至五个枝盘。此法技术性强、难

度大、时间长、用工多。蟠缚一株，需用四株，即主干大弯一

株，前足盘、后足盘、顶部巴接各一株，巴接植株宜栽植在高l

米的六方形花台内，高接者用花盆。此形动势较强，垂枝倒

挂。

⑦接弯掉拐法又称逗身掉拐法，先将树干自40～50厘米

高处截去，大树可高一些，小树要低一些。掘起斜栽，倾斜度

50度--70度为宜(与地面的夹角)。待新枝萌发后，选一粗壮枝条蟠

作主干的延伸，最好在主干上，选一侧枝作前足盘，再选一后足

盘和一个带子。主干蟠缚近视三弯九倒拐。顶部与掉拐的上部相

同，因此称接弯掉拐。上半弯子是逗上去的，故又称逗身掉拐

法。此法适用于树干不能蟠成弯子，或虽能蟠成弯子，但缺少枝

条的桩头，此造型别具一格。

⑧逗身照蔸法又称立身照蔸法，立身照足法。选择没有主

干的树蔸，掘起，根据树形栽植。待萌发新枝后，选二三根生长

位置合适的粗壮枝条蟠为主干。选两根枝条的一主一辅，选三根

枝条的一主二辅。主干蟠三至四个弯子，副干两至三个弯子。树

蔸似山，主副于则是山上之小树。

⑨直身逗顶法又称直干接头法和直身加冕法，此法适用于

大中型树桩。主干不宜弯曲，干的基部具有能蟠缚成三层以上枝

盘的枝条。截去顶端，选留主干延伸的枝头要具有两至三个可蟠

扎成枝盘的枝条。

⑩巧借法 又称综合法，主干一部分似掉拐法或对拐法，或

滚龙抱柱法，或主干某一段为直干处理。此法根据树木的形态特

点。至于选择何种造型，要灵活自由，以画面的需要为准。这也

是一种有趣的造型方法。

(3)规则式出枝(枝盘)的形式

由上面所述不难看出，川派树木盆景规则式造型是以主干的

形态来区分和命名的。但是不同的造型形式，出枝也不～样，也 就是配以不同的“枝盘”。

川派盆景规则式出枝形式主要分平枝、滚枝、半平半滚三个类型。

(1)平枝式

①平枝式 “出枝”亦称侧枝，也叫“枝盘”，属于树木盆

景中的“枝片”。每一出枝必须做到无拱翘，分枝排列均匀，形 如叶脉。初期为卵形或狭

卵形，数年后枝叶增多，即成阔卵形、 扇形、圆扇形。每一出枝即为一枝盘，又称“平盘”。

每株通常 蟠10—14个枝盘，也就是前后各5。7盘(从观赏面看是左右出

枝)，属左右分枝类型。处于最下部着生在弯背的第一出枝称后

足盘，第二出枝位于弯内称前足盘。后足盘以上的出枝，习惯上 称二盘、三盘、四盘……

七盘。位于树顶的一盘出枝称顶盘，各 个出枝之间的距离，不论在主干上着生的位置远近，

均以枝盘的 末端之间的距离为准，同一植株各枝盘之间的距离应相等或接近 相等。若在应

蟠出枝的部位缺少枝条，形成了空虚部位，此时可 借上方粗壮的长枝，使其延伸下垂增加

一枝盘，以填补画面中空 白之处，此枝称“飞枝”。此手法不仅使画面平衡，而且十分美 观

(图4 22、图4 23)。

②花枝平枝式此式除将

过于稠密枝条剪去外，基本上

是“见枝蟠枝”。不仅左右出

枝，而且可以前后出枝，属树

分四类类型。枝盘交错，层次

紧密，尚可在同一发枝处齐皤

三、四枝盘，其枝盘的蟠扎方

法与平枝式一样。下部枝盘长

大一些，向上渐渐减小。此式

适用于掉拐法、接弯样拐法、

滚龙抱柱法。全株枝盘要疏密

均匀。

图4—23枝盘平面图

1初蟠后的枝盘2老树枝盘

(2)滚枝式又分大滚枝式与小滚枝式两种，通常根据传统

的习惯和树木的特性，不同的树种采用不同的枝式。

小滚枝型：此种形式的蟠扎方法基本上与花枝平枝式相似，见枝蟠枝，所不同的是这种

形式有立弯、斜弯和回曲三种枝。树

顶为尖顶形，主干顶端不蟠枝盘。此型蟠成的枝盘组合成一个圆 锥形树冠。从上往下俯视

为椭圆形，整个树冠连成一个枝片。

立弯枝是将主干或枝盘上的枝条，向上蟠扎，使之与主干并

立，填补主干上没有枝的空处。立弯与主干并列，犹如副干，在 树冠空虚部位蟠扎枝盘。

斜弯枝是将着生在枝盘上的向上生长的直立短枝与向下生长

的短枝，往旁边蟠一至两个弯子。由于弯子倾斜，所以称斜弯

枝。又因弯子如悬挂的弓，故又称挂弓枝。

回曲枝是在出枝蟠曲时，在出枝附近发生空缺，可将此枝条

蟠曲回去，填补空白，这弯曲回去的枝条叫回曲枝。

此型的要求是各出枝间的排列均匀或基本均匀，多余的枝条

可以剪除，适用于观花的树种，如蜡梅、桃花、梅花、樱花、榆 叶梅、郁李等。

大滚枝型：此型的主干处理，用掉拐法与滚龙抱柱法。枝法

是见枝蟠枝，所有的枝条均不剪除，所有的枝条都要蟠完。蟠枝 时弯欹自由，主要是填平

补齐，哪里缺就往哪里蟠。上、下、

左、右均可蟠枝。唯一要求是树冠是一个枝叶均匀分布，没有空 缺的圆锥形。叶的正面和

枝的顶端只能向外，不能向内。从上向 下俯视为椭圆形。

此式适用于常绿阔叶树种和枝顶开花的树种。如杜鹃、山茶

花、桂花等。亦可一盆两花或三花合栽，使其枝条交错蟠扎。如 杜鹃花、白杜鹃、疏节夏

花杜鹃三花合栽；红、白、粉三色山茶 花及丹桂、金桂、四季桂的合并，就会显得更加五

彩缤纷(图

4—24)。

(3)半平半滚式此式又称代平代滚式，是介于平枝与滚枝

之间，为一种综合性的形式。蟠扎时采用花枝平枝式与滚枝式小 滚枝型的扎法，不同之处

是不蟠回曲枝和连续几个弯子的立弯

枝，或偶尔蟠立弯枝。适用于此式的树种有垂丝海棠、西府海

棠、贴梗海棠、木瓜海棠、海棠等(图4—25)。

图4—24滚枝式 图4—25半平半滚式

川派规则式树木盆景的剪扎方法，全部采棕丝扎法，称为

“丝法”。丝法又有“双丝”与“单丝”之分，成都多采用双丝 法，重庆则采用单丝法。

川派自然式树木盆景，取法自然，造型形式自由，不拘格

律，讲究自然美与艺术美的统一。此式有直立式、斜立式、平卧 式、悬崖式和其他形式等。

3.苏派盆景

(1)概述

苏派盆景以苏州为中心地，包括长江以南许多地方，如无锡、常州、常熟、吴

县等地，上海、杭州也曾受过苏派盆景的影响。苏派盆景是以苏州命名的盆景艺术。

苏州地处长江下游，太湖东北，沪宁铁路沿线，大运河与吴凇江在此交汇，水陆交

通便利。这里气候温和湿润，土地肥沃， 河叉成网，丘陵连绵。山下是江南鱼米之乡，山

上是青山秀水的 风景胜地。可供制作盆景的植物丰富，还盛产太湖石、昆山白

石、钟乳石、砚石、沙积石，为盆景制作提供了优良的环境条

件。

苏州自吴越春秋以来，就是我国东南地区的著名历史文化名

城。历代都是人文荟萃之地。自唐代起就是中国东南地区经济、 文化中心之一。苏州精巧

雅致的古典园林，素有“甲天下”之美 称。苏州附近的瓷都宜兴是盆钵的著名产地。苏州

的木刻精雕工 艺也很发达，出产的盆景儿座也是久负盛名。

唐代大诗人白居易在苏州做太守时，曾写过咏假山的诗，描

绘了山水盆景。明代苏州人，文震亨在他的《长物志》中记载了 明代苏州树木盆景盛行的

景象。当时就具有模仿中国山水画的画 意，来进行盆景造型，以形写神，神形结合。明代

成化、弘治年 间的沈石田、文征明、唐伯虎、仇十洲四大厕家，被后人称为

“吴门画派”，对苏州盆景的风格影响很大，使苏派盆景形成了独 树一帜的风格。至清代，

苏州盆景更加盛行，盆景已为当时的文人、士大夫和普通市民所喜好。据记载，当时已采用

棕丝剪扎的方法，并具有很高的水平。清代陈溴子在他的《花镜》一书中曾记载吴县盆景仿

倪云林山树画意，用白石盆和紫砂盆种植桧柏、枫树、六月雪和虎刺等植物。并在盆中配以

各种山石或配件，形 成了苏州盆景的特色。清光绪年间，苏州人胡焕章是一个盆景艺术家，

他将古老的梅树截取根部一段，移植在盆中，然后用刀凿斧砍，雕琢树身，使其观赏面呈枯

于状。再有树身之上，仅留2～3枝，多余者全部砍去，不加束缚，听其自然发展。经过多

年培育之后，刀斧之痕迹消退，更显苍老古朴，点以青苔，配以山石自然就成为上品了。

苏州附近有许多风景名胜，如虎丘、灵岩山、天平山、洞庭

东山、洞庭西山、光福等。在光福景区，邓尉山司徒庙内有

1900多年的“清、奇、古、怪”四株古柏，是四株天然的盆景。苏派盆景的代表作品，多

以江南古木为题材，是姑苏老树形象的 概括。

(2)苏派盆景的特点

苏派盆景的特点一是古雅，苏卅I盆景

树木虽然是高不盈尺，但表现的却都是百年“寿星”。其势苍古拙朴、老而弥健，生机勃勃。

二是精巧，苏州盆景制作细腻精

致，灵巧人微，典雅、绮丽、明快流畅。三是意韵，苏州盆景讲 究画中有诗，诗中有画，

情中有韵，使人觉得余韵悠扬，浮想联

翩，这也是苏派盆景的一大特点。 、

(3)苏派盆景的造型形式

①以主干(干身)和根(足)的姿态分

直干式：树干直立挺拔，其势高耸，顶天立地，雄姿飒爽，

表现刚的性格。

蟠曲式：主干自根部至顶回蟠折屈，枝也是蟠曲生长，“屈

作回蟠势，蜿蜒蛟龙形”，表现柔的性格。

卧干式：主干横卧斜生，似醉翁欲寐、卧龙欲腾。表现动势

较强的画面。多用长方形盆，常配以拳石，以保重心平衡。

枯梢式：树干顶部枯秃，树皮剥落，但树木仍十分矫健苍

奥，犹如山巅之傲霜，斗雪之青松，有苍古朴拙之感。

靠贴式：类似贴石式，树木上部很佳，但下部不够理想，在

劣拙部位贴以拳石，或以一同类树木贴靠，遮掩不足之处。

枯峰式：树干枯朽斑剥，似一嶙峋的枯峰，犹如死木，然而

春风和畅万物苏醒，绝而复苏，新生翠枝一二，以示枯木逢春之

势。

劈干式：将树木撕劈一片，带根栽植，正面看去是枯干一

株，然而背后伸出翠枝绿芽，别有情趣。

悬崖式：主干凌空倾斜而生，起盆而出，呈悬挂于山崖状。

附石式：树根附在山岩上生长，似生长岩石缝隙中之顽树。

露根式：树根裸露，形如龙爪，表现苍老质朴，顽强不屈之

性格。

此外，按树干的数量分还有单干式、双干式、多干式、合栽式。

②按枝片(叶片)形状分

规则式：苏派盆景规则式的枝片剪扎，采用的是粗扎细剪，

以剪为主，以扎为辅的方法。通过栽剪将枝、叶有机地组合成片 状(馒头状)，此片状习惯

称之为“叶片”。片子大小应根据树的 上下左右姿态和重心位置而定。一般离树干基部(足)

近的片子

要剪得大一点，反之片子要小一点。片子的形状以扁圆形为主， 片子中心部位要凸出一些，

四周要低一些，呈馒头形，不能剪作 绝对平面或中心部位凹陷而四周高的形态，根据枝片

在主干上着 生的情况和数量又可分为：

传统式：又称“六台、三托、一顶”式，此型是苏州树木盆

景的传统式样。首先主干自然地弯曲成六个曲(弯子)，在每一

个曲的部位出一枝片，左右各三个枝片共六片，每片称台，六片 称“六台”。在树干观赏

面的背面另扎三个片子，称“三托”，树的顶部扎一片作盖，称顶。因此称之为“六台、三

托、一顶”，全部用棕丝扎成，全株共计十片，一片不能多一片不能少，有“十全十美”之

意。此型端庄稳重，层次分明。成对布置在门厅两侧，顿有庄严隆重之气氛，但造型过于严

谨，工艺难度较大。

现代式：与传统式不同之处是突破了“六台、三托、一顶”

的框框，画面较为自由，枝片的数量不作硬性规定，可多可少， 这样造型自由多了，使苏

州盆景灵活多变，丰富多彩。现代式对 片子的“馒头形”的高度也不做硬性规定。

其他形式

屏风式：主干属直干式，枝条向左右两侧蟠曲，形成一扇

形，又像一个屏风。

顺风式：主于斜向一方，而所有的枝条向另一侧飘斜，似被

风吹弯曲状。

垂枝式：开花后，将老枝剪去，使之萌发新梢，然后将枝条

扎弯使之下垂。

自然式：苏派盆景对松柏及石榴、黄荆、枸杞等树种的枝片

可不用圆片(云朵形)形式，仅稍加剪扎，任其枝叶自然伸展，

以保持自然形态。

③按主干的加工方式分

全扎法：此属自幼培养类型，用小树造型。从树干(主干)

蛰l树枝(枝片)都要蟠扎。主干与枝条可斜可曲，其枝片分台、

托、顶三种类型。台是指主干两侧的枝片，属左右分枝。着生在 主干后面(即观赏面的背面)

的枝片称托。顶是处于顶部的一片

枝片。蟠扎时先扎主干，后扎枝片。主干先扎下部，然后向上蟠 扎。扎时还要注意选好树

干的观赏面。造型形式应根据树木的自 然形态确定造型形式，一般有蟠曲式、卧干式、悬

崖式等。

半扎法：此法多采用自山野掘取的老树桩，因其主干粗大，

难以蟠曲，一般不易进行弯曲之类改动。但其上所萌发的枝条，

仍可进行蟠扎造型，因此称半扎法。造型时应根据树桩的自然形 态，选择最好的造型形式，

主枝蟠扎时，先扎半弯，后扎一弯， 再扎～弯。一般采取“一弯半”、“二弯半”，少有

“三弯半”。弯

枝顶部应略向下垂，主枝通常作水平弯曲。此法多用于雀梅、三 角枫、榔榆等树种(图

4—26)。

(4)蟠扎与修剪

苏州盆景树种主要有榔榆、三角枫、梅

花、雀梅等，其他有石榴、黄荆、小叶冬青、瓜子黄杨、桧柏、 虎刺、六月雪、五针松、

黑松等。

近几十年来，苏派著名的箍景艺术家周瘦鹃、朱子安等人，

主张自然为美，反对矫揉造作，使苏派盆景有了新的发展。他们 对苏派的传统形式进行了

改革和创新。注重师法自然，讲究涛情 画意，造型形式更为自然，逐步形成了“粗扎细剪”，

“以剪为 主，以扎为辅”的蟠扎枝法，使苏派盆景艺术前进了…步。

十、枝蟠扎大多数是二曲半造型，仅蟠曲式采用呈螺旋形造

型形式。树从分枝处先扎一曲(一弯)，后往上再扎一曲半。

以蟠曲式为例，其特点是主干呈“s”型，盘旋向上。攀扎

图4—26苏派盆景全扎法与半扎法乐意图

1.主干第一曲 2.主干第二曲 3.主干第三曲 4.顶

5.台 6.托 7.一曲 8.二曲 9.半曲 10.棕线

时树干正面朝前，根据主于的粗细选择适当的粗细棕丝，固定在 主干下部的适当部位上，

最好是扎在节疤处，棕丝不易滑动，然 后把棕丝左右移几下，选择主干上部适当部位打结

固定，“便完成 主干的第一曲。第二、三曲是攀扎的关键，第二曲下棕位置一般在第一曲

中问向上约五分之一处，把棕丝固定后，左右绞几下，选择主干上部适当部位打结固定，第

三曲只要顺“s”型向上攀扎即可。一般三曲后即可结顶。主干攀扎完成后，即可攀扎枝片。

枝片的取留，要根据造型姿态的角度而定，一般不宜多留，以免日后枝片过密和重叠，有碍

造型。必须先扎主干下部的枝片，然后逐渐向上，最后扎顶片。攀扎时，先用棕丝把所扎枝

条固定在稍低的主干上，将棕丝扭旋上劲，右手轻轻把向上枝条压弯，呈水平状或略低于水

平状。然后选择适当部位，用棕丝固定成一小曲，为半曲，接着用棕丝穿过半曲，扭旋上劲，

在枝条上部适当部位打结固定成一曲；再按此法扎一曲，完成二曲半。顶部叶片，一般可照

主干蟠曲扎法。

“粗扎细剪”的剪扎方法比较容易掌握，一般只要开始造型

时扎一次，就可通过不断修剪完成造型，通常3—5年时间使树

木成型。较为符合自然，且容易成型。

苏派盆景对用盆、几座都很有讲究，从苏州近郊吴县澄湖一

带出土的黑皮陶器和红皮陶器来看，早在三四千年前的新石器时 代苏州就有制陶业了，宜

兴陶瓷款式多样，质地细腻，古朴雅

致。大型树木盆景多用大理石盆。盆景几座也很有特色，最著名 的有“香山帮”，木作，

又称“苏做”，用料考究，缕刻细巧，专配苏派盆景。

4.扬派盆景

(1)概述

扬派盆景以扬州为中心，包括泰州、泰兴、泰

县、兴化、高邮、东台、盐城、宝应等苏北县市，是以扬州命名 的盆景艺术流派。

扬州是一座历史悠久的文化名城，建于2480多年前的春秋

时代，曾称过广陵、江都等名，6世纪末的隋代称扬州。扬州位

于长江下游北岸，南隔江与镇江相望，北靠蜀岗，东沿京杭大运 河，长江与大运河在此处

交汇，是苏北水陆交通枢纽。自古以来 经济繁荣，文化发达，隋唐时期就成为中国最大的

商业都市。清 代为两淮盐运中心。市内有春秋时代开凿的古运河；有1 500多 年历史的

古刹大明寺；有隋唐时代的瘦西湖；有明代古建筑文昌 罔；以及清代园林。李斗在《扬州

画舫录》中写道：“杭州以湖 山胜，苏州以市肆胜，扬州以园林胜，三者鼎峙，不可轩轾”。

观赏扬州园林，则有湖石假山，回廊曲径，波光月影，桥畔箫

声，景色宜人；无论春兰夏荷，秋菊冬梅以及长堤春柳，均得园 秫之趣，景色迷人。

古代扬州曾是人文荟萃，风流人物辈出之地，许多帝王将

相，骚人墨客都曾在此留下他们的踪迹和美好诗句，如：“故人 西辞黄鹤楼，烟花三月下

扬州”；“夜市千灯照碧云，高楼红袖客纷纷”；“天下三分明月夜，二分无赖是扬州”等。

清代中叶，“扬州八怪”画派的大胆、泼辣的艺术风格对扬州盆景艺术的发展起着很大的作

用，如大画家石涛和尚，又是著名的园林专家，他善于垒石植树，他的作品至今令人赞美和

推崇。

扬州盆景相传在唐代就在社会上流传。元、明两代就有了扎

片的造型技艺。清代扬州盆景进一步地发展，形成了形式多样的 盆景。李斗在《扬州画舫

录》中有多处记载扬州盆景的内容。

“扬州八怪”画家郑板桥曾绘过梅花的盆景。现在陈设在扬州盆 景园的一盆古桧柏盆景，

是明朝末年的盆景，几经转折，保存在 扬州天宁寺，后转至园林。树干高二尺许，枝干屈

曲，形如虬

龙，树皮仅存l／3，枝片为云片，形若伞盖，枝繁叶茂，苍翠欲 滴，此型是扬州盆景的代

表作品，由此可见，扬派盆景的形成， 一定在明代之前。

(2)扬派盆景的特点

扬派盆景的艺术特点是“严整而富有变化，清秀而不失壮观”。扬派盆景

采用棕丝“精扎细剪”的造 型方法，如同国画中的“工笔细描”。扬派盆景还特别讲究“功

力深厚和自幼培养”，这就是“桩必古老，以久为贵；片必平整，以功为贵”。由于受扬州

经济文化和地理环境的影响，扬州盆景和扬州园林一样，既有北方雄建的特点，又有南方秀

美之特征。这也是形成扬州盆景艺术特点的原因。

(3)扬派盆景造型

扬派盆景造型形式有规则式和其他形式两类。

①规则式，规则式是扬派盒景的主要造型形式，在一般情况

下，她代表着扬派盆景。其造型方法如下。

枝片造型：其造型显著特点是“云片”，云片是采用棕丝扎

法，将各级枝条蟠扎在一个水平面上。形成圆形、扁形、掌形的 “薄片”。薄片上的叶片

平面而列，平而仰卧，却似飘浮在树干上的片片云彩，“云片”由此而来。云片还有一个显

著的特点是水平，如将盛满水的碗置于云片之上，不会使水从碗中流出来。

云片乃是对自然界的古木、巨木形象的一种仿效，属平顶、

平枝式类型，表现的是深山之中的苍老的占木。如黄山、泰山等 名山大川之中的古树枝叶

平展，冠盘偃盖，形如云彩朵朵。“云 片”就是从此种画面中提炼、概括、升华而来的一

种艺术现象。 云片式也是吸取了中国山水画中松、柏远景绘法经验，不求细节 描绘，而是

注重画面总体构图形象。如将高山上的古松，山水画 中的古松，扬派盆景中的古松，作一

比较的话，不难看出她们之 间的“血缘”关系了。云片式盆景给人的清秀、宁静、新奇的

感 觉．也体现了艺术的多样性。

云片式的每一个枝条，都是根据中国山水画“枝无寸直”的

画理．运用了扬派11种棕法，来进行蟠扎的。一般都扎成很细

很密的呈游龙形式的弯子，最密部分每寸枝条之间可达三个弯

子。所以又称“一寸三弯”，一般顶部云片形状为圆形，中下部 者多为掌形或扇形，主干

上所分布的云片大小及多少，一般以主 干的形态及植株大小来定。即要从整个厕面的构图

来安排，大者 如缸日，小者似碗口，一般是在1～9片之间。主干上分布l～3

层云片者为“台式”；分布多层者为“巧云”。云片的分布要疏密有致，高低相宜，左右出

枝，层次分明，云片之间，空虚无物，确实可以跑马。而在每个云片之内，则丰满实在，密

不透风。云片分布亦非平均，而是疏密相间，富有变化。

主干造型：规则式的主干造型多呈螺旋状弯曲，形似游龙，

故又称“游龙弯”。弯子上下、前后、左右自由弯曲，没有一定 的限制。但要求自然得体，

变化多端，时若苍龙探海，时若金龙 腾空，切忌生硬。

扬派盆景棕法：扬派盆景贵在自幼培养，精扎细剪，经过历

代盆景艺术家们的努力，创造一套剪扎枝法，即是扬派十一种棕 法，棕法又称“棕路”。

其内容如下(图4 27)。

图4—27扬派盆景规则式造型棕法十一种示意图

1阳棕2撇棕3底棕4挥棕5拌棕6平棕

7套棕8吊棕9下棕10连棕II缝棕

一是阳棕，主枝已成形，侧枝放平后，在侧枝的细枝整平

时，把棕丝系在侧枝上，使下垂的枝条向上扬起，成水平状弯

曲，棕丝结口在枝条下部，棕丝在枝条的阳面上行走，所以，称 为阳稼。此棕法大都用在

黄杨、榆桩、雀梅等树种上。

二是撇棕，把棕丝系在水平状的向上或向下的枝条基部，向

不平枝条的反方向绕水平枝转360。后，系在不平整的枝上，使其 枝条弯曲成水平状。此

棕法又分为上撇棕、下撇棕、左撇棕、右撇棕，大多用在枝条比较硬的树种上，如黄杨、银

杏、紫薇等。

三是底棕，又称阴棕，为使侧枝上向上的细枝扎成水平状．

把棕丝系在侧枝上，在细枝条的上方打结，扎成水平状，为底

棕。此棕大都用在黄杨、六月雪、金雀、榆桩等树种上。

四是挥棕，将棕丝系在水平枝一边的枝条基部，转180。，再系在另一个不平的枝

条上，使转后系的枝条能弯曲成水平状，此棕为挥棕。有左挥棕、右挥棕，大都用在榆树、

桧柏、绒针柏等枝条比较软的树种上。

五是拌棕，此棕丝用在双生叉枝枝条上，用棕丝以8字形系