明清金陵竹刻

明清金陵竹刻

一 竹是一种多年生的禾本植物，广

泛分布于我国长江流域及华南、西南地区，其种类繁

多，有千余种以上。中华民族是世界上最早用竹和最

善用竹的民族之一，在远古时期，竹是古代先民日常

生活中广泛采用的原材料，以竹为器的传统一直延续

至今。而且，竹以其岁寒不凋、节坚干直的形象和坚

韧不拔的品性，受到历代文人的极力推崇与喜爱，种

竹、写竹、画竹、刻竹蔚然成风。

中国竹刻艺术源远流长，长沙马王堆一号墓出土

的西汉彩漆龙纹竹勺，为现在所能见到时代最早之竹

雕实物，兼用浮雕、透雕两法，刻制技艺已很高超。

而北宋郭若虚《图画见闻志》卷五记载了汉代竹刻技

艺并宣称出现了“留青”的刻法，《南齐书》则有齐高帝

赐明僧绍竹根如意的记载；据元末陶宗仪《辍耕录》

记载，南宋时艺人詹成所雕竹鸟笼“四面皆花版，于竹

片上刻成宫室、人物、山水、花木、禽鸟，纤毫俱备，

其细若缕，且玲珑活动”，竹刻制品开始出现了艺术化

倾向。然而，竹刻形成专门的艺术则在明代中期，当

时，写意文人画勃兴，并促使了竹刻与书画、雕塑艺

术的结合，导致了竹刻艺术的空前发展。明中叶以后，

竹刻艺术大盛，技艺精绝，名家辈出，形成了不同的

流派，并完成了从实用器向艺术品的转变，在中国工

艺美术史上独树一帜。

竹子结实竿挺，虚中洁外，筠色润贞，皮坚质密，

是竹雕艺人操刀的理想材料。竹刻也称竹雕，顾名思

义，就是在竹制的器物上雕刻多种装饰图案和文字，

或用竹根雕刻成各种陈设摆件。竹刻多使用竹茎与竹

根施雕，用于雕刻的竹材应选择生长了3～4年的竹

子，不宜太老或太嫩。太老，出筋了，质糙不细腻，

难以雕琢；太嫩则不经削剔，亦显现不出竹的细密纹

理，失却竹刻的个性。竹茎即竹干，圆而中空，适宜

制作笔筒、臂搁、香筒等器物，技法多为阴刻、浮雕、

皮雕与透雕。竹根节密内厚，纹理纠结，凹凸不平，

巧妙利用其天然的形态、纹理、疤节甚至瑕疵，在造

型上因质顺形，类物刻象，适合琢制立体的人物、动

物、山水小景或水丞、杯、盒一类的器皿。

早期的竹刻制品遗存极少，至今所见多为明清传

世品。总体而言，明代竹刻一般构图饱满，刀工深峻，

线条刚劲，作风浑厚古朴；品种以笔筒、香筒为主。

清代竹刻技法更为多样，浅刻、浮雕、圆雕、透雕、

留青等交相辉映；品种扩大，除笔筒、香筒外，臂搁、

竹根人物、动物与山石具备，制作精致工整，风格细

巧秀雅，

事实上，明清时期，竹雕艺术尤以朱鹤所创的嘉

定派、濮仲谦所创的金陵派最为突出，两派并驾齐驱，

成为中国竹刻艺术史的双璧。本文阐述的就是流行于

明清时期的金陵竹派。但在介绍金陵竹派之前，笔者

先简单介绍嘉定竹派，对从另一侧面了解金陵竹派会

有所裨益。

嘉定竹派为明嘉靖、隆庆(1522～1572)年间朱鹤

（字子鸣，号松）所创，他擅长诗文书画，艺术造诣

极深；通古篆，得缪篆不传之密，所以在其竹雕设计、

制作中，常以笔法融于刀法之中，所制笔筒、香筒、

臂搁、佛像等，或朴茂质拙，或精妙细致，多以“洼隆

浅深”，刻五六层的镂空深刻透雕并行制作而成。在他

看来，竹刻如不透雕、深雕，就不成其为雕刻。因此，

朱鹤雕竹以南宗画为正法，又糅合北宗笔法，创造了

深刻技法，为竹刻艺术开辟了新的途径。其作品精雕

细镂，深受士人器重。其子朱缨（字清父，号小松）

和其孙朱稚征（号三松）均能继承家业，多才多艺，

擅长深刻、浮雕和圆雕，运刀娴熟自如，作品亲切自

然，以气韵见胜，为嘉定竹刻得以推广并形成流派的

关键人物。“嘉定三朱”的竹刻艺术讲求诗情画意，以

画法入竹，将绘画技巧，如章法、对比、呼应、气韵、

意境等融入竹刻中，形成独特的艺术格调；同时，其

擅长的高浮雕、透雕等深刀刻法，空间拓展游刃有余，

藉以丰富的立体层次，使画面更具真实性和感染力。

嘉定竹派至清代中期达到了顶峰，名家辈出，佳作迭

见，突出者如吴之、周颢、封锡爵、封锡禄、封锡璋、

施天章、张希黄等，对后世影响深远。

与精雕细镂、刻意求工的嘉定竹派迥然不同，金

陵竹派则以浅刻、简刻风格著称于世，这种技法雕镂

不深而层次不减，表面略加刮磨，寥寥数笔却意境深

远。同时，金陵竹派对圆雕运用颇为讲究，材质选择

甚严，雕刻时善于因形取势，不多作人工修饰而古朴

淡雅。金陵派擅长竹刻书法，使中国的传统竹刻平添

了浓郁的文人气息。这都是金陵竹派的艺术魅力所在，

为其主要特征的具体表现。

然而，金陵竹派自濮澄创立后，得其亲授或直接

受其影响者较少。濮氏之后，仅潘西凤、方成就最为

卓著，名声显赫，被后人视为金陵派竹刻艺术承传的

两大支柱。他们以用刀很浅的浮雕技法为主，随形施

刻，自然成器，格调高雅。

二

（一说苏州人），主要活动于万历、崇祯年间。他刻竹

以浅刻为主，线面结合，与嘉定派竹刻“高、深、透”

的风格迥异，刻出的景物颇具中国画的笔情墨趣。他

擅长竹根雕，往往能熟练根据竹材的自然形态，以简

洁的刀法，略施雕凿，随形施刻，自然成器，匠心独

运，以自然天趣见胜。明末张岱(1597～1679年)《陶

庵梦忆》卷一专门有濮仲谦雕刻的记载：“南京濮仲谦，

古貌古心，鬻鬻若无能者，然其技艺之巧，夺天工焉。

其竹器，一帚、一刷，竹寸耳，勾勒数刀，价以两计。

然其所以自喜者，又必用竹之盘根错节，以不事刀斧

为奇，则是经其手略刮磨之，而遂得重价，真不可解

也。仲谦名噪甚，得其一款，物辄腾贵。三山街润泽

于仲谦之手者数十人焉，而仲谦赤贫自如也。于友人

座间见有佳竹、佳犀，辄自为之。意偶不属，虽势劫

之、利啖之，终不可得。”清初学者宋荔裳在《竹罂草

堂歌》中赞誉濮仲谦“大璞不斫”、“轮盘屈”、“匠心奇

创”，也说仲谦能略施刀凿以见自然之趣。刘銮《五石

瓠》称之为“水磨器”。他用这种技法刻制扇股、酒杯、

笔筒、臂搁之类器物，古雅可爱，妙绝一时，受世人

喜爱。

一般而言，金陵竹派擅长的毛雕、浅刻属竹面雕

刻的阴文类刻法。毛雕最浅，刻痕细如毫发，大多一

笔以一刀刻成，刻痕带有毛刺，一般不宜深刻的器物

院藏有一件濮仲谦竹根雕松树形小壶形状奇特，壶身、

壶盖和壶底雕成一株苍劲的古松；壶把、壶嘴作两根

盘屈的松枝；周身枝繁叶茂，犹如一片树荫，其构思

新颖，刀法简练，风格浑朴。而王世襄先生旧藏雪景

寒林图臂搁则为濮仲谦竹刻的典型作品，近景山石坡

陀，古木槎间茅舍三间；远景山峰耸立，山石以阴文

披麻解索皴为之，极简约概括。其布局刀法，于简率

中见朴拙之致，耐人寻味，左有程嘉燧（1565～1643

年）崇祯十二年题诗。

当然，明末金陵竹派的崛起绝不是一蹴而就的，

它的产生还与正德、嘉靖年间的金陵竹刻家李耀有一

定的关联。李耀，名昭，字文甫，技艺精湛，对濮仲

文彭所作牙章，多出其手，又工扇骨雕刻，所镌花草，

皆玲珑有致，声名远播，至清代还有“旧京扇，贵李昭”

之说。濮澄刻扇，其实就步李耀后尘。

总的说，金陵竹派的艺术特色可以“简朴高雅” 四

字概括。 所谓“简朴”，竹材价廉易得，刻成后不须敷

色，不须涂油，不须髹漆，刻出即成；甚至取天然形

态稍事刮磨成器，以见拙朴简单之趣，归纳地说，竹

刻材料和处理手法朴素、简洁。所谓“高”，指竹刻的

艺术价值高。正因为竹材价廉易得，故刻者必须殚精

竭智，创造多种技法，博采各种题材，度形制器，状

态写神，发挥竹材特点，与其他雕刻工艺试比高低、

一争短长，所以，从一定意义上讲亦指刻制技艺的高

超。所谓“雅”，指的是竹刻艺术品最富书卷气，竹刻

工艺由工匠刻制走向文人创作，于是，竹刻追求的情

趣有了质的变化――工匠气日益减弱，书卷气逐渐增加，

竹刻逐渐成为文人士大夫的案头清供和掌中珍玩。

事实上，竹刻艺术在清代中期发生了一个显著的变化，

即出现了一大批造诣极高的竹刻艺术家，其区别于一

般工匠之处在于，他们不仅对雕刻技法能运用自如，

而且自己本身就是文学修养很高的艺术家，常常亲自

参与竹刻制作，对作品的造型和纹饰进行设计，汲取

书画艺术的营养，使作品脱去了一般工匠的俗气，更

具典雅的文人气质；并由此改变了人们以往视竹木一

类雕刻工艺为“奇技淫巧”的观念，把玩名家竹刻逐渐

成为一种风雅之事。

乾隆时潘西凤（1736～1795）就是一位典型的文

人竹刻家。他成就颇高，将金陵竹派进一步发扬光大。

潘西凤，字桐冈，号老桐，浙江新昌人。仕途困顿，

曾为年羹尧(1679～1726年)幕僚，多所匡助，后有献

不纳，即衣而归，以鬻艺为生。他视竹如命，酷爱刻

竹，十分重视雕刻技法的运用、纹饰题材的选择和造

型构图的创新，故有人赞诗云：“老桐与竹结知音，苦

竹雕镂若费心。”其竹雕师承濮澄，以浅刻为主，擅长

利用竹材天然畸形、卷曲、蚀痕略加雕琢为器而神形

兼备，刀法简练精到，绝无率略之处，被郑板桥

（1693～1765年）赞之为“濮阳仲谦以后一人”。他曾

精选佳竹，摹刻王羲之“十七帖”，尽得其神韵，精妙

绝伦，后经书法家翁方纲鉴赏题跋，遂身价倍增，嘉

庆间被纳入内府，变为皇家珍宝。所制畸形卷竹臂搁，

虫蚀斑痕，宛然在目，似未经人手，而别具天然之趣。

铭文款识，著字无多，隽永有味，可见潘西凤刻竹亦

有“大璞不斫”的天工之妙。

潘西凤的传世之作不多，以广东民间工艺博物馆

藏竹根雕梅花笔筒最具代表性，造型上粗下细，底部

特意安置一随形紫檀木座，以求平稳。笔筒竹材在截

取掉原有的须根后，显露出累累疤痕，高低错落，大

小不一，形象奇特；这些痕疤经打磨后，在其顶端浅

刻雕琢出各式梅花花瓣，形态逼真，匠心独运，朴拙

之中透出灵秀之气。其上隶书刻款：“虚其心，坚其节，

供我文房，与共朝夕。老桐。”一语双关，更使笔筒频

添了几分文人气息。

正如赵汝珍《古玩指南》所言“竹刻者，刻竹也。

其作品与书画同，不过以刀代笔，以竹为纸耳。书画

之难人所共知，今乃易以刀、竹，其难当更逾书画也。”

清代后期，竹人日以视于竹上摹拟书画为能事，竞相

效仿，渐成风气，由此盛行于往昔的嘉定竹派之圆雕、

高浮雕、透雕技法日趋式微，几成绝响。而与此同时，

惯用浅刻的金陵竹派则有起死回生之势，一度重新流

行，但也毕竟是强弩之末。道光以后，金陵竹派逐渐

销声匿迹，几近失传。当时，金陵竹派传人多以濮仲

谦浅刻的“大璞不斫”为旨归，刀法崇尚简率拙朴，以

自然天趣和再现书画笔情墨趣为最高追求。他们认为

精雕细琢，易露匠气，匠人作品，工巧有余，而天趣

不足。在题材上，除画本、小像外，多名家书画，蔬

果小品，或自题自刻，尤喜摹刻金石文字，亦体现了

文人的偏好。品种以扇骨、臂搁、笔筒、竹杖为主――

这些品类亦正是文人所喜爱和常用者。

嘉庆、道光年间（1796～1850年），寓居浙江黄

岩的安徽歙县人方成为金陵竹派的主要支柱。他秉承

濮澄遗风，刻竹成果也粲然可观，成为金陵竹派后期

的代表人物。方，字矩平，号治庵，工诗文、善书画、

精铁笔，尤擅刻竹，人称“方竹”，阴阳凹凸、勾勒皴

擦，心手相得，皆合金陵竹派法度。尤以竹臂搁和竹

内黄上用阳文浅浮雕法雕刻人物或肖像最为突出，面

部用陷地浅浮雕，其余部分用阴刻，两者配合恰到好

处，形神兼备，栩栩如生，人称“绝艺”，论者称其刻

法为“陷地浅刻”。当时不少名人都请方刻过小像。《前

尘梦影录》记载，方“为释六舟达受（1791～1858）

作庐山行脚图像于臂搁，须眉毕现，而为阮元作80

小像更佳。”方所刻山水、花卉、人物和肖像，皆以自

己的画作为蓝本，极富个性。他运刀如用笔，善于将

笔法之变化，融入刀法之中，显露中国书法所特有的

韵味，赢得世人好评。李兰九《西云诗钞》云“方子诗

画兼能事，精于镌刻本余技。岂知翻样出汗青，复擅

纵观金陵竹派200余年的发展历史中，在于嘉定

竹派的互相倾轧中，时起时落，从早期的质拙浑朴，

发展为中期的典雅多姿，再嬗变为晚期的平浅单一，

虽时有变化，但总体风格保持大体一致，在以雕刻再

现书画的艺术趋向中，以浅刻、简刻独领风骚，以竹

刻之意趣求笔墨之情韵，达到了竹刻与书画艺术的完

美结合。但应该指出的是，也正是以雕刻再现书画造

成了竹刻为书画所囿，此也是清代后期金陵竹派趋向

单调浅显的症结所在。正如金城先生在《竹刻艺术》

一书中感叹：“竹刻与书画，尽多相通之处，但雕刻终