敦煌壁画的风格特征与⾊彩语⾔
在中国古代思想领域中，儒、道、释三⾜⿍⽴，反映到艺术领域就是儒家之宫廷画、道家之⽂⼈画、佛家之宗教壁画。⽽在所有的传统宗教壁画中，敦煌壁画是其中最为重要的部分和最为经典的代表。敦煌壁画虽然在敦煌⽯窟中对建筑只起⼀个装饰和美化的作⽤，但敦煌壁画却是敦煌艺术的主要组成部分，其规模巨⼤，数量最多，技巧精湛，内容丰富，有“当今最⼤的美术博物馆”之美誉。敦煌壁画是佛教传⼊中国后，佛教哲理融合中国传统哲学、儒家和道家思想的产物，是吸收外来艺术，逐步形成中华民族化艺术特征的进程中最具代表的佛教艺术形式，是中西绘画融合的典范，它的演化过程清晰明了地显现了⼀个民族吸收、融汇外来⽂化并熔铸成本民族艺术形式和艺术特征的脉络。
⼀、敦煌壁画的风格特征
敦煌壁画的艺术风格，主要是在接收外来印度佛教壁画艺术形式影响的基础上，融⼊本民族的艺术风格产⽣与发展起来的。总的来说，敦煌壁画的造型风格特征主要取决于两个因素，其⼀是纵向因素，即时间年代的因素；其⼆是横向因素，即同时代不同画⼯的个性因素。
（⼀）风格特征的纵向因素
（⼀）风格特征的纵向因素
从历史的纵向跨度上看，敦煌⽯窟历经千年、纵跨个朝代，其风格势必受到不同时代的历史因素影响。北魏前期之前，敦煌壁画还有着明显的印度、西域痕迹，⼈物造型多是头戴花蔓或宝冠，曲发垂肩，⾯相椭圆，直⿐细眼，⽿轮长垂，体态粗壮，肩披⼤⼱……故事画中的世俗国王与菩萨相同，均为西域式⾐冠；世俗妇⼥服装多为龟兹式……⾯部晕染采⽤表现明暗的凹凸法，即画史上所谓的——天竺遗法。风格粗犷，⾊彩纯厚，造型整体⽽果断，线条苍劲，不强调细致刻画。在构图上，画⾯多采取散点、平列的装饰性构图形式。
到了北魏中后期，由于受到同时代的本⼟民族艺术、魏晋画风的影响，民族传统神话故事等内容开始出现在壁画上，⼈物造型开始打破西域模式，形成眉⽬开朗、⾯貌清秀、⾯带笑容的潇洒飘逸画风。不难看出，始于顾恺之、成于陆探微的“秀⾻清像”式南朝⼈物画风对其的影响。
到了隋代，敦煌壁画的风格特征清晰地显⽰出在唐代完全中国化之前的⼀个过渡演变阶段，这⼀时期的画风呈现出由多种、多变风格逐步⾛向统⼀的局⾯。这⼀时期菩萨的脸部出现了⽅形、长条形、宽额、秀额等多种不同的形象造型。壁画中罗汉的头形也有别于以往，或扁或圆，形象特征上有汉像、梵像两类不同的形象，依稀可以看出其融合汉梵逐步形成本⼟化佛教⼈物形象典型特征的轨迹。菩萨的姿态亦从严肃端正的直⽴逐渐过渡到⼀腿微曲，另⼀腿⾃然倾斜、具有动感的⾃然⽽⼜优雅的姿态，由此形成隋代菩萨像特有的风姿和壁画风格。
唐代敦煌壁画是⽯窟壁画艺术的⿍盛时期，标志着敦煌壁画在历史的进程中历经三四百年的发展演变，已经完全形成⾃⼰的民族风格，是典型的中国化壁画的艺术典范。此时的敦煌壁画⼰具有汉民族⾃⼰的⽂化特⾊，其造型姿态舒展优美，神情⽓质雍容⼤⽅，是地地道道的⼤唐帝国风韵。⼈物描绘得更加细致，⼈物的⽐例适度，神情凝练，体格丰满，显现了盛唐时代佛教题材的丰富和浩⼤，审美意趣的世俗化、民族化以及造型的写实化，⼀如唐王朝积极上升的⽓象⽽弥散出的勃勃⽣⽓。
宋元以后，随着封建社会由⾼峰逐渐衰落，这个时期敦煌壁画中的佛像造型渐趋纤细、繁琐，这是时代审美观使然。尽管宋代在封建社会发展中处于下降衰落期，但是，宋代的⽂化艺术却处于上升发展时期。这个朝代对绘画的重视在整个中国古代史上是绝⽆仅有的，朝中设有画院，画师的地位也空前提⾼。此时的⽂⼈画风⼤盛，宫廷绘画由于朝廷的重视也呈现出繁荣的景象。但是作为佛教题材的壁画却⽇渐淡出主流绘画的视野之外，画家⼤多喜好挥笔于纸绢之上。⽽伏壁于⽯窟、寺庙的四壁之上，渐渐为⽂⼈⼠⼤夫所不屑。因此，与前朝相⽐，宋代在敦煌⽯窟绘制的壁画数量上⼤⼤减少，但其中也不乏佳作，如绘制于宋代的《五台⼭图》就是敦煌窟壁画中有创造性的巨构。
西夏时期，敦煌壁画中菩萨造型结构挺拔结实，效果多似版画，是莫⾼窟中⼗分宝贵的回鹊风格的壁画作品。元代莫⾼窟最有代表性的作品，要数第3窟，该窟壁画也堪称莫⾼窟的压卷之作。南、北两壁画《千⼿千眼观⾳》和《千⼿托钵观⾳》，画⾯笔墨精湛，神采动⼈。该画在表现技法上，根据画中对象表现的需要⽽分别⽤不同的线描，如⼈物⾯部、⼿、⾜这些细腻之处⽤流畅劲爽的铁线描勾勒，⾐纹和飘带却⽤兰叶描、折芦描、钉头⿏尾描表现，充分刻画出各种质感的不同效果，是敦煌壁画中的上佳之作。明代以后由于海路开通，丝绸之路渐渐衰落。加之⽂⼈画迅速崛起，壁画更趋衰微，壁画数量骤减，且多为民⼯匠⼈之作，⽂⼈画家多投⾝于⽔墨画了。因此，敦煌⽯窟及其壁画⾛向衰落。
（⼆）风格特征的横向因素
由于敦煌壁画出⾃不同画⼯之⼿，所以，敦煌壁画的画者在个性、绘画⽔平、修养以及技术表现⽅式等等⽅⾯都存在着极⼤的差异，这也是造成壁画风格特征差异的另⼜⼀个主要原因。

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