壁画课教案

2023年4月19日发(作者：爱空间标准化装修)

甘肃民族师范学院美术系专业技能课教案

课程名称 任课教师 学 时 授课班级 教学时段

壁画 蒋高军 72 09民族工艺 第10--15周

本课程总体教学目标：

1、能力目标：

通过学习欣赏中国古代壁画精湛高超的艺术表现手法和技巧，以

及独特鲜明的民族艺术风格，掌握壁画的历史沿革、类型、技法、作画步骤。培养

学生感受、体验、鉴赏艺术美的能力、树立正确的审美观念。提高壁画的临摹和创

作能力，丰富绘画知识，传承和保护优秀的文化传统。

2、知识目标：

通过壁画这种古老独立的绘画形式，了解壁画艺术发展的悠久历

史和当时社会经济文化以审美意识。了解壁画的起源、沿革、发展和现状，掌握壁

画的艺术特征和技法步骤。

教学内容和课时安排：

教学内容

一、壁画的起源与沿革

（一）、壁画是绘在建筑物的墙壁或天花板上的装饰性图画。包括用绘制、雕塑

及其他造型或工艺手段，在天然或人工壁面（主要是建筑物内外表面）上制作的画。

壁画作为建筑物的附饰部分，通过建筑与和谐统一，既具有意识形态方面的功能，

又具有建筑的装饰与美化功能，构成环境艺术的一个重要方面。

壁画是最早的独立绘画形式。现存史前遗迹亚洲都有发现。最早的距今约 2万

年。中国近年发现摩崖壁画已有数十处，有的被断定为新石器时

代 。

随着建筑技术的发展，壁画从洞窟摩崖壁画转向建筑壁画。古代壁画多分布在

神庙、 宫殿、寺院、庭苑、石窟、陵墓等建筑物中。文艺复兴是西方壁画史上的辉

煌时代。现代西方绘画和建筑风格以及科学技术的发展，也影响了壁画形式的变化。

20世纪以来，墨西哥的壁画运动与苏联的壁画创作，面向社会，在内容和形式上都

具有新的意义。

（二）、中国壁画沿革及技法

壁画即人们直接画在墙面上的画。壁画有广义和狭义之分，广义上的壁画包括

史前时期的岩画、洞窟壁画和地画等类型。狭义上的壁画主要是宫廷壁画、墓室壁

画、石窟壁画和寺观壁画等，且各具创新。

壁画作为古人记录当时生产生活的有效工具，一直是考古界关注的热点，但以

前人们多从壁画的内容所反映的政治、经济状况及对美术史的意义等方面来进行研

究，通过前人对史前到封建社会的壁画研究来讨论中国古代壁画材料及技法的发展。

商、西周时期的壁画

据文献记载，我国最早的宫室壁画出现在商代。《说文·反质篇》引《墨子》佚

文说，殷商时期“宫墙文画”“锦绣披堂”。1975年考古工作人员在河南安阳小屯

村北的一座半地穴式房址中发现了绘有红色花纹和黑色圆点的形似对称的图案，说

明殷代晚期的建筑物上已经出现了壁画。这一时期人们居住的房舍内，墙壁上刮有

一层石灰，这些绘画均作于石灰之上，这也许就是最原始的地仗。这一时期的绘画

工具应是树枝或原始毛笔，红色颜料为赭石，黑色颜料为含铁、锰较高的红土。

到了周代，在天子轩明政教的明堂周围都画有壁画。《孔子家语》记载：“孔子

观乎明堂，都四门墙，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状。”还有周辅成王

召见诸侯的图像。这是真正意义上中国壁画的开始。周代也有墓室壁画，在陕西扶

风县杨家堡西周墓内有绘菱格式与带状的花草纹样图案的壁画。这一时期的绘画工

具比商时已有进步，颜料也更加丰富，多为一些有机矿物颜料，将画作在有白灰的

墙壁上。

春秋战国

时期壁画的范围扩张。这一时期的壁画题材更加丰富，圣贤肖像，神灵怪异，

但现实性的东西较少。据东汉著名学者王逸《楚辞章句》云：“楚有先王宗庙及公

卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮诡谲，及古贤身圣怪物行事。屈原‘仰见图画，

因书其壁，呵而问之’”而成《天问》，此时正值他第一次被放逐。那么，从屈原的

《天问》中可以知道其内容是历史与神话的交织，其形式是一组手法自由、不受时

空限制的连环画。战国时期的《山海图》则是一种图文配合规模宏大的壁画样式。

秦代的壁画

1979年在陕西咸阳秦都第三号宫殿遗址一处长32.4米，宽米5的走廊两侧残

高0.2——1.08米的坎墙墙壁上，考古人员发现了保存完整的长卷轴式建筑壁画，

以前虽也发现过壁画残块，但大多为图案纹饰。壁画颜色丰富有黑、赭、黄、大红、

朱红、石青、石绿，以黑的比例最大，显示出秦人尚黑的特点，色料多为矿物颜料。

壁画内容丰富，个性鲜明。东壁北组的《车马图》不仅突出了秦代绘画写实性，而

且表现手法也更加多样。本图整体采取侧面鸟瞰角度，平涂晕染兼施，局部画面采

用了剪影效果。

秦代壁画的技法以平涂为主，而线条不予强调，犹如“没骨”之法，且没有渲

染，工笔重彩人物技法尚处始创。壁画墙体一般用夹竹抹泥墙，墙面均经过馑涂。

绘画工具为毛笔。世有蒙恬造毛笔之说，但很多文献及出土毛笔实物均证实蒙恬非

毛笔的创造者，而可能是毛笔的改良者。春秋战国时期各地均有毛笔，名称不一，

楚称聿，吴称不律，燕称弗，秦称笔。秦统一六国后始规范名称曰笔。

秦代墓室壁画遗址迄今尚未发现，但《史记·始皇本纪》说始皇陵墓地宫“上

具天文”，由此看来在秦始皇陵内极可能存有大量壁画。

汉代壁画大盛，其壁画艺术在继承了春秋、战国及秦代传统技法的基础之上有

了新的发展。随着木构建筑的破坏，汉代建筑物中的大量壁画早已荡然无存，但已

发掘的汉墓室壁画为我们提供了丰富的材料。

墓室壁画是宫廷壁画的一种转嫁。它不是让世人公开观赏，修墓绘壁画一方面

是为了表明对死者的敬仰怀念，显示其高贵；另一方面有希望死者死后可以向生前

一样继续享乐，过着荣华不缺的生活。强烈的心理因素造就了壁画的传承。

楚启恩先生将汉代的墓室壁画划分为彩绘壁画和石刻壁画（即画像石或画像砖）

两种。笔者认为石刻壁画在分布地域，盛行年代，创作风格，传播路径等方面都有

自身的特点，所以应将“画像石”划分出来单独研究，本文中也不做赘述。

西汉的墓室壁画遗存已发现四十余处，但西汉时期的墓室壁画较少，多为东汉

时期的墓室壁画。较完整的西汉早期的壁画，是河南洛阳烧沟的西汉墓壁画。这幅

画用粗犷的墨线勾勒人物，用紫、红赭、绿蓝几种颜色加以涂染，画法拙朴但很传

神，充分体现了西汉的艺术特点。卜千秋墓中的壁画则是事先在地面上把特制的空

心砖编号，排列粉刷，绘制以后再拼装到墓室顶部。画面夸张概括，这是前朝所没

有的一种新的壁画创作方法。

东汉的墓室壁画有了进一步的发展，壁画面积增大，色彩手法更加多样。写实

性增强。车骑出行，家居案次，观赏歌舞，农牧生产，内容贴切。壁画往往是一气

呵成，勾勒的线条比较流畅，准确、粗壮、简练，豪放潇洒之气四溢。

总之，汉代画风拙朴、古雅，不大讲究比例关系，线条粗犷，多运用散点透视，

人大于山。散点透视互不遮拦，象征手法见多，以一当十。多用先勾线后涂色的方

法，注意整体法和中轴对称关系，人物造型以尊卑关系而定。设色法主要有：单线

平涂法，没骨法，白描法和点彩法，晕染法和渲染法，写意法等。

魏晋南北朝社会动乱，人民生活痛苦，渴望安定，精神上需求安慰。佛教趁此

迅速发展。壁画艺术是佛教传播的重要形式，所以这个时期壁画得到很大发展。

魏晋南北朝时期的石窟壁画主要分布于新疆和甘肃两区。新疆地区地域广大，

所以石窟壁画在发展过程中因受到来自不同地区画风的影响，或受同一地区画风影

响因各自地域的不同而形成了多种风格。大概有“龟兹风”、“西域风”、“汉风”、

“回鹘风”、“焉耆风”五种。受中原地区汉族画风影响而成的为汉风；在吸收汉

代风格的基础上加入其民族特色而成的为回鹘风；受中亚地区“犍陀罗”画风影响

较深的为“龟兹风”。

魏晋南北朝在敦煌莫高窟的石窟壁画主要为北魏、西魏两代，属佛教传入我国

的早期作品，故风格较粗犷，不强调细致刻画，以大而整的笔法绘制，不注重发挥

线描作用。与同时期中原地区的绘画不同，色彩上只求大块处理，造型整体而果断。

衣服飘带多用直形与弧形的结构来表现。夸张与写实相结合，有“似与不似之间”

的艺术效果。画面上已有采取散点，平列的构图格式，极富装饰效果，“对后世佛

教壁画的发展提供了法式基础”。③

正如楚启恩先生在《中国壁画史》一书中所说，“形象取自于自然，而又不同

于自然界的真实形象，这是现实与理想的结合，是高一层的艺术表现手法，是我国

佛教壁画创作中所常用的形式。”

自魏晋南北朝以来，中原地区很少有在墓室绘制壁画的，只是在辽东、河西等

边远地区仍有豪门大户沿袭汉代旧制，仍在营建砖石结构的壁画墓。但从北魏开始，

墓室壁画又重新开始在中原流行，如山东地区北齐人物树石屏风壁画墓，集安高句

丽墓等。

魏晋南北朝的寺庙壁画则多见于传说和记载，画迹已不复存在。原因是由于历

史的久远，寺庙建筑已被毁坏，其中的壁画也就随之湮灭了。

这一时期的壁画在传统的密体画法基础上有了新的疏体画法。人物造型的俯仰

正侧和树木枝叶的变化都比汉画有了提高。用线以刚劲为主，刚中有柔。虽仍以铁

线为主，但已根据面部、衣纹的不同而有粗细转折的变化，并善用流利飞舞的长线

条。人物形象多写实、动态夸张。“秀骨清像”的人物造型，代表了当时人物肖像

画的新水平。设色沉重而稍板滞。同时吸收了外来因素，如印度的立体透视法和西

域的凹凸画法，发展了中国传统画技法。

制作壁画前一般都铺设地仗，用朱色或墨色起稿。地仗材料一般由粉土、沙土

及少量的植物纤维（如麦草、麻等）按照一定的比例加水调制而成。制作地仗的粉

土中含沙量一般较大。但因壁画的地域和制作年代不同，制作材料和工艺有所差异。

隋代仅存38年，但它的大一统政治局面的开创，结束了北朝以佛教为国教的局

面，扭转了南朝尚清淡的颓废风气。正统的经学与佛教同时发展，南北不同的画风

因融合而开一代新风。

隋统治者笃信佛教，所以隋石窟、佛寺的兴建仍不减往代。以敦煌石窟为例，

隋代现存石窟95个，占现存石窟总量的1/3。在唐代张孝远的《历代名画记》中，

记载了隋代参加当时寺庙壁画绘制的画家数十人，例如展子虔、孙尚子、郑法士及

其弟法轮，子德文、董伯仁、杨契丹、田僧亮、江志、尉迟跋质那、李雅等人，都

享有佛教壁画著名画师的盛名。然遗憾的是隋代的寺庙迄今已不见形迹，寺中的壁

画也就不得见了。

另外，自汉魏以来的厚葬之风仍在沿袭，墓室中的壁画绘制虽已不及魏晋，但

仍在倡行。其布局沿北朝旧制，墓道天井和墓室中的画均分上下两栏，全墓壁画以

最后一个田井为界面分为前后两个单元，以象征院落重重。

技法上，隋代时的人物形象已从北周时的头大、腿短等比例失调趋向协调，各

种姿态已从早期较多夸张和想象的手法而逐渐趋于写实。当时的线描也发生了变化，

既有精细的铁线描，也创造出豪放的兰叶描法。在晕染法中已将西域的明暗对比法

与中国的渲染法融为一体，使人物形象的颜面既表现出鲜红的色泽，也有阴阳明暗

的立体效果。色彩上少用原色，以杂色解斡，使色彩由浓艳向单纯清雅过渡。画风

主要有疏体和密体两种。

石窟一般为三层：粗泥，细泥，白灰。其他多为两层：草泥层，白灰层，少量

仅有一层白灰。颜料：大多为矿物颜料。

唐代是我国封建社会中最辉煌的时代。其佛教的发展是我国历史上的又一高峰。

修佛寺，凿石库，建道观，数量惊人，为佛教壁画的发展提供广阔的天地。大唐盛

世的壁画开始呈现多姿多彩。唐的壁画除在寺庙、石窟、道观内绘制外，在宫殿、

衙署、宅堂、墓室之内也多绘制。

唐代石窟壁画以甘肃省敦煌莫高窟为代表。“敦煌莫高窟壁画作品的时代较明

确，风格画风较为明显。”莫高窟内保存了唐代石窟有236个，有唐各个时期的壁

画，并具有鲜明的唐风和地方特色，与隋以前的作品已截然不同。晋代的粗犷质朴

的特点已消失，而是以一种崭新的风貌盛行于世。

初唐时期的作品有明显的隋大业遗风，墙面仍以赭色做底。“这是敦煌艺术的

传统特色”而敦煌莫高窟第77、205、209、244、322窟的《说法图》在造型、构图、

晕染以及装饰上都出现了一些前所未有的画风，人物的真实性和感染力增强。

晚唐则画风细腻，手法写实且有浓厚的生活气息，把吐蕃时代奠定下来的具有

鲜明吐蕃风格的壁画形式进一步固定下来，加以发扬，从而形成了延续200年的敦

煌壁画的地方风格。

唐代寺庙壁画非常发达，仅《记两京外州寺观壁画》一文，就记载了当时在两

京诸多寺观中著名的宗教壁画，记述了许多当时著名大画家的壁画杰作。可惜的是，

唐代寺观壁画大多毁于唐代“会昌灭佛”的政治风云中，故而遗存的壁画作品不多。

唐代墓室壁画是唐代壁画艺术的重要组成部分。已发现的唐代有壁画的墓室为

数不少，以陕西长安一代为最多，其次在新疆、山西、广东等省也有少量出土。当

时的人们崇尚道教、佛教，相信死后能够升天故厚葬之风盛行。尤其是皇亲国戚及

贵族官僚，死后不惜大量动用人力物力，修筑高坟大冢，陪葬豪华。希望死者死后

去阴间依然过着美好生活。墓室、墓道壁面多画壁画，壁画内容丰富，技法多变，

与当时的绘画风格一致。

壁画的表现技法一般是用黑线勾勒，然后添彩，并以少量的红、黄、蓝、绿、

赭、紫诸色涂绘。画工不细，但勾勒线条却很娴熟，人物造型比例准确，有的壁画

还使用了沥粉贴金。

另外龟兹、于阗、回鹘高昌三种壁画的风格既有明显的地方民族特色，又表现

出受中原，特别是受敦煌莫高窟佛教艺术的影响。

五代、辽、宋、夏、金

从五代开始，封建统治者为满足自己奢侈生活开设的图画院开始盛行，五代南

唐、西蜀都正式从翰林院中分设出翰林图画院，培养画家为宫廷服务。这一时期宗

教壁画继续得到发展。“大约前蜀、后蜀较盛行，晋、吴、越较少。南唐虽有曹仲

云等名手，壁画也不甚多。唯有后梁继承晚唐遗风，可与西蜀相比。”不少当时的

名画家仍参与画壁。据史籍记载，后梁时期的荆浩画普陀洛伽山内《观音自在菩萨》，

跋异画福先寺大殿内的《护法菩萨神像》，后晋时的王仁寿，吴国的僧得符等均在相

国寺作画。

石窟壁画主要分布在敦煌，表现手法延续唐风但更趋世俗化。由于当时的归义

军节度使经常派人出使中原，进行文化交流。在僧人进入中原求经，求赐紫的同时

带回内地的壁画粉本。故内地的壁画风格持续影响着莫高窟。墓室壁画可能迄今尚

未发现，因此本文不做记述。

宋代画院实力雄厚，在宫殿里设有庞大的翰林画院。据《画继》记载：“徽宗

建龙德宫城……皆极一时之选。”然而，对壁画的重视和发展已远远不及唐代。此

时文人画大盛，许多画家恋于纸绢丹青，很少伏壁于石窟、寺庙，这一时期作画的

主要是画工（民间画师）。能见于画迹的宋代壁画有石窟壁画、寺庙壁画和墓室壁画。

其中以寺庙壁画和墓室壁画的数量最多。

石窟艺术因缺乏了赖以生存的营养，日趋没落。敦煌逐渐失去了往日的光彩，

但是敦煌莫高窟千余年的艺术传统被继承下来，并与中原地区的文人画风进行了交

融，使宋代莫高窟的壁画形式有了新的变化。宋画家高文进画稿的《弥勒菩萨像》，

菩萨圆颈细目，飞天珠冠长裙，天女高髻广袖，已进入宋莫高窟壁画之中。又如，

传说为宋代武宗元所作的《朝元仙仗图》有“行笔如流水，神采飞动，大抵如写草

书”的风格，在敦煌石窟壁画中亦可见其影响。但经过沙洲“知画手”们在石窟壁

画中所表现出来的，却仍然是敦煌艺术传统的延续。

宋朝皇室迷信宗教，而且利用寺庙作为政教宣传的工具。所以当时修官邸寺庙，

莫不大规模的绘制政教宣传大型壁画。如宋初增修国子监学社，太祖开宝年间修建

开宝寺，景德年间修建景德寺，太宗时期修大相国寺，真宗年间修玉清昭宫，都是

由皇家画院的画师领衔完成。其风格多受唐代画风影响，很多袭用唐代的粉本，但

并非全部照搬，也有新的创造。

壁画墓大体可分两类：帝后的陵墓和地主富商的坟墓。北宋被灭后，巩县诸帝

陵遭金人挖掘抢掠，故墓室内壁画破坏严重。南宋诸陵墓中，仅在巩县太宗李后陵

中残存穹顶至影作屋檐以上的壁画：圆形的穹窿顶成青灰色，其上满绘白点以象征

苍穹和星辰。穹顶云朵上方用红、黑、青、灰等色绘成宫廷楼阁，也缭绕着白色的

祥云。

宋朝地主富商的墓室壁画发现较多，主要分布在河南、山东、江苏、河北、山

西等地。其中以临近北宋东京汴梁的黄河中下游发现较多，大都为北宋中期（神宗

熙宁时期）至末期的墓葬。

辽代壁画艺术有契丹民族风格和特点。辽代中期，宫中亦专设翰林宫画院，待

诏赐徘、紫带，并诏作历史画图和寺观壁画。

契丹人重佛教，早在唐天夏二年（902年）耶律阿保机始建开教寺。开国后，

群臣上下皆崇佛教。辽代佛教寺观规模很大，如宜州奉国寺“潭潭大厦，木盈以千

计”。辽代佛寺尚有遗存。山西省应县佛宫寺释迦塔内所存壁画和沈阳无垢净光舍

利塔地宫壁画等都反映了辽代寺庙壁画的水平，具有重要价值。

辽代墓室壁画最早发现的是20世纪30年代内蒙古的契丹皇陵——辽庆陵。50

年代相继在当年辽代疆域内发现了一批辽时的壁画墓。契丹族居穹庐，逐水草，四

时无定，本无筑墓入殓的葬俗。辽建后始效汉族习俗修建墓室，厚葬之风很快蔓延。

墓室规模之大，随葬品之丰，均超过了同期中原，绘制墓壁也逐渐增多。内蒙古东

部，辽宁西北部（即辽上京，中京地区）的壁画墓多属此类。因辽代对契丹人和汉

人采取“因络”而治的方针，是契丹和汉各自的文化习俗得到尊重和发展。壁画墓

也可以分为契丹贵族陵墓和汉官僚地主墓室。两类墓室均为仿木建筑结构的圆形，

方形，或八角形。契丹好鬼而贵日，以东向为尊，所以墓室东向很多。砖室墓画底

制法基本和唐墓一致，即先抹草泥，在刷白粉。土质墓道则先压光，粉刷后再绘画。

契丹还流行在石室墓内安装柏木护墙板（木椁）的做法，其壁画直接绘制在木板上。

另外，早期契丹贵族墓中的石棺，木棺内壁，也往往施以彩绘。因棺画与壁画的意

义相似，故应予以注意。

辽代早期的墓室壁画的绘制风格主要承袭唐代的汉人工匠笔法，还有的用稚拙

的笔法描绘契丹民族风情。

中期随着契丹民族不断汉化，铁线描，混合描，晕染，平涂等都为其所用。圣

宗东陵和内蒙古敖汉旗北三家墓的壁画，无为精美。东陵墓中所绘侍臣人物，具有

肖像般的效果，四时山水清新自然。敖汉旗北三家墓内的引马奏乐等画面亦很精妙，

较前期有了很大进步。

金同契丹贵族入主中原的情形一样，女真贵族也不可避免的为北宋王朝的先进

文化所同化。为了和汉代较高的文明相适应，他们对新占领区采取了“因俗而治”

的方针。从大定至明昌年间，由于与南宋政权一度媾和，民族矛盾得到缓和，从而

使金统治区的经济文化得到了稳定发展。金代的寺庙壁画现存于山西朔县崇福寺，

应县佛宫寺，繁峙县岩山寺内。金代壁画墓发现不多。大定以后的世宗章宗时期墓

葬壁画少有发展。现已发现的近代壁画墓区，集中在原宋辽旧地，其壁画风貌已于

宋代不同。

西夏王朝的统治者笃信佛教，敦煌自1028年便成为西夏的州郡，带并未受到破

坏。西夏人在莫高窟开凿了一些新的洞窟，绘制了西夏风格的石窟壁画。西夏王朝

的历史不长，现存的壁画作品只有莫高窟和榆林窟两处，墓室壁画仅见于西夏王李

遵顼的陵墓。

风格上有回鹘风、唐风。正面构图及人物形象均过于程式化，显得呆板而缺乏

生气。敷彩上也很有特色。色彩多用大面积的色为底，土红色勾线，整个画面偏冷。

壁画中过多的使用沥粉堆金手法，是前代壁画中少见的。

墓室壁画的画壁有草伴泥层和白灰层组成，以蓝色绘轮廓线，以赭红绿色作为晕染。

元代壁画以寺庙壁画为主，而且在继承历代壁画的基础上又有了新的发展，如

永乐宫、兴化寺、青龙寺的壁画作品，在画面构图，人物造型及表现技法等方面都

有了新的提高。但是，由于文人画的兴起和发展，壁画已不再是画家们所涉及的主

要领域了，元代墓室壁画已发现的不多。

明朝是我国封建社会后期，在中国绘画史上文人画最为昌盛，而壁画则日趋衰

落。明初，朱元璋承袭宋制，恢复了御用画院。许多画因绘制宗教画、帝王贵族的

肖像画及行乐图，山水和花鸟壁画而受到恩宠。明成祖征集天下画家在文化殿画《唐

太宗纳魏征十思疏》、《汉文帝止辇受柬图》等，但这些有记载的壁画早已不复存在

了。明壁画，迄今所能目睹的遗址，主要是寺庙壁画。石窟壁画，墓室壁画发现较

少。

寺庙壁画以法海寺壁画为代表。北京法海寺壁画，完成于明代正统八年（1443），

内容为《帝释梵天图》《水月观音像》等，作者为宫廷画家。该寺壁画气势宏大，人

物众多，绘制技法娴熟高超，洒脱奔放，人物造型比例准确，线条流畅，色彩浓丽

和谐，重彩技法十分纯熟，设色较多地使用了朱砂、石青、石黄、石绿等。工艺上

多用沥粉贴金，画面呈现庄重而富丽的效果。

如楚启恩先生言：“法海寺壁画比较全面地继承发扬了我国古代宋唐以来壁画

艺术的光荣传统，并保留了民间壁画艺术的创作特色，确实是明代壁画的代表作。”

除此之外，明代壁画中还有历代罕见的室外壁画——五彩琉璃浮雕壁画《九龙

壁》和独具特色的丽江壁画。《九龙壁》形象生动、气势宏大、色彩华丽，仅见于山

西大同和北京，共三件。丽江壁画则继承了中原壁画注重笔墨的传统和藏画绵密细

致的装饰趣味的画法，展示出一种既与中原壁画相统一，有独具丽江地区特色的特

殊风味。

清代中原壁画走向衰落，不仅在宫廷建筑、亭台楼阁内没有大量壁画的出现，

在一些庙宇之中也很少见到原明时那样大面积的壁画绘制。在一些民间的庙宇中也

作些彩壁花纹的装饰，也不像前代那样讲究。因此壁画工艺也就谈不上什么进展。

总之，壁画作为历史的另一种表达方式，以其华美瑰丽震撼着世界，回味着历

史……壁画中还隐藏着人类社会的多少秘密？我们无从知道。但我们一定要清醒地

认识到：这些秘密，还等待着我们去发现，去探索。人类社会还需要新的创造。

二、现代壁画的种类和艺术特征

壁画主要分为绘画型与绘画工艺型两大类。

绘画型：以绘画手段为主，作者用手绘方式直接在壁面上完成，所使用的基底

包括石壁、泥壁、木板、金属板、编织物或其他材料的表层，可采用干壁画、湿壁

画、蛋彩画、油画、蜡画和丙烯画等方法。

①干壁画，是直接在干燥的壁画上绘制。它先用粗泥抹底，再涂细泥磨平，最

后刷一层石灰浆，干燥后即可做画。

②湿壁画，在古代欧洲使用比较多。它是壁面基底半干时，用清石灰水调和颜

料进行绘制，颜色与未干燥的墙面经过渗透而牢固结合，干燥之后产生一种特殊的

效果。由于必须一次完成，不容打草图与修改，着色后立即渗入，色彩晦暗而且浓

重，需要掌握预想效果，所以技巧上难度较大。

③蛋彩画，是在干壁上作画，盛行于文艺复兴时代，果汁与胶融合而成的水溶

颜料，不透明、易干、有坚硬感,但易脱落,要涂上亚麻仁油或树脂做为保护层。15

世纪以后，逐渐为油画所取代。

④蜡画，是用蜡与颜料混合，画在木板或石质等不同材料的基底上，然后经过

加热处理，使其表面发生变化，出现一种有光泽的表层。蜡画最早产生于希腊，在

罗马庞培壁画中，曾发现这种画法，后来多用于圣像画。

⑤油画，是欧洲15世纪以后发明的，以亚麻仁油为调和剂，一般是在亚麻布或

木板上做画，很少在泥地壁面上绘制，为减少画面的光泽，也可以用干酪麦加白垩、

锌白粉制做吸油底子。

⑥丙烯画，是使用人工合成的丙烯酸为调和剂，快干，无光泽，可以免除油画

材料慢干、画面反光的弱点，为现代壁画所采用。

以上几种主要方法，有时也混合使用，或与工艺制作相结合，有的还与浮雕结

合。现代壁画中这种混合使用方法更为发展。

绘画工艺型：是壁画的最后效果必须通过工艺制作手段体现。由于发挥手工工

艺或现代工艺制作，加上各种材料的质感、肌理性能，从而出现其他绘画手段所不

能达到的特殊艺术效果。有些材料的坚固性能，可以保持壁画的耐久性，防止自然

损害；还便于制作室外超大型壁画。因此，现代日益发展这种类型的壁画，其中包

括壁雕、雕刻、镶嵌画、彩色玻璃画、陶瓷等类型。

①壁雕，介于雕刻与壁画之间，由于倾向平面化构图，主要不是以体积造型为

主要表现手段，所以仍接近壁画，它有浅浮雕、深浮雕及阴刻线等不同手法。现代

除石质材料之外，也有用水泥、陶瓷、木雕、人造树脂、青铜、铝合金、不锈钢等

各种材料，或混合使用制作的壁雕。

②壁刻，是在水泥基底上，用工具刻制完成。它用水泥掺和白垩土、石灰、石

英沙，再调进颜料，做出多层不同颜色的壁面，趁漆面未干时，用雕刀等工具剥刻

出不同色层，构成画面。

③镶嵌壁画，是一种古老技法,最早出现在西亚,现代也有新发展。它主要以水

泥调入其他粘合剂，将色石子、陶瓷片、色玻璃、料器、贝壳、珐琅、宝石等不同

颜色的颗粒粘合起来拼成画面。此外还有使用大块石料（如色大理石）、木材板块、

色玻璃镶成。镶玻璃，古代西方用于教堂的玻璃窗上，现代已应用到一般建筑的壁

面上，分高温玻璃与普通玻璃、透明与不透明等不同品种。

④陶瓷壁画,在现代很流行。由于陶瓷便于制作,坚固耐久，并且有良好的视觉

效果，品种多样，因此为现代壁画广泛使用，成为一种比较理想的形式。

壁画家们还可以利用各种工艺制作壁画，如磨漆、漆画、珐琅、织毯、编织、

印染、人造树脂、合成纤维、印刷、搪瓷、金属等各种材料，都可用来制做壁画。

由于现代科学与工艺技术的发展，壁画已经突破了绘画的界限，使绘画、雕刻、工

艺、建筑和现代工业技术相互结合，从而成为边缘艺术

三、敦煌壁画与永乐宫壁画

（一）、敦煌石窟包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552个，

有历代壁画五万多平方米，是我国也是世界壁画最多的石窟群，内容非常丰富。 敦

煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分，规模巨大，内容丰富，技艺精湛。五万多平方

米的壁画大体可分为下列几类：

佛像画：作为宗教艺术来说，它是壁画的主要部分，其中包括

各种佛像------三世佛、七世佛、释迦、多宝佛、贤劫千佛等

各种菩萨------文殊、普贤、观音、势至等；

天龙八部------天王、龙王、夜叉、飞天、阿修罗、迦楼罗(金翅鸟王)、紧那

罗(乐天)、大蟒神等等。

这些佛像大都画在说法图中。仅莫高窟壁画中的说法图就有933幅，各种神态

各异的佛像12208身。

经变画:利用绘画、文学等艺术形式，通俗易懂地表现深奥的佛教经典称之为"

经变"。用绘画的手法表现经典内容者叫"变相"，即经变画；用文字、讲唱手法表现

者叫"变文"。

民族传统神话题材:在北魏晚期的洞窟里，出现了具有道家思想的神话题材。西

魏249窟顶部，除中心画莲花藻井外，东西两面画阿修罗与摩尼珠，南北两面画东

王公、西王母驾龙车、凤车出行。车上重盖高悬，车后旌旗飘扬，前有持节扬幡的

方士开路，后有人首龙身的开明神兽随行。朱雀、玄武、青龙、白虎分布各壁。飞

廉振翅而风动，雷公挥臂转连鼓，霹电以铁钻砸石闪光，雨师喷雾而致雨。

供养人画像: 供养人，就是信仰佛教出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信

佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，

这些肖像，称之为供养人画像。

装饰图案画:丰富多彩的装饰图案画主要是用于石窟建筑装饰，也有桌围、冠服

和器物装饰等。装饰花纹随时代而异，千变万化，具有高超的绘画技巧和丰富的想

象力。图案画主要有藻井图案、椽间图案、边饰图案等。

故事画：为了广泛吸引群众，大力宣传佛经佛法，必须把抽象、深奥的佛教经

典史迹用通俗的简洁的、形象的形式灌输给群众，感召他们，使之笃信朝拜。于是，

在洞窟内绘制了大量的故事画，让群众在看的过程中，受到潜移默化的教育。故事

画内容丰富，情节动人，生活气息浓郁，具有诱人的魅力。

1．佛传故事 主要宣扬释迦牟尼的生平事迹。其中许多是古印度的神话故事和

民间传说，佛教徒经过若干世纪的加工修饰，附会在释迦身上。一般画“乘象人胎”、

“夜半逾城”的场面较多。第290窟（北周）的佛传故事 作横卷式六条并列，用顺

序式结构绘制，共87个画面，描绘了释迦牟尼从出生到出家之间的全部情节。这样

的长篇巨制连环画，在我国佛教故事画中是罕见的。

2．本生故事画 是指描绘释迦牟尼生前的各种善行，宣传“因果报应”“苦

修行善”的生动故事。也是敦煌早期壁画中广泛流行的题材，如“萨捶那舍身饲

虎”、“尸毗王割肉救鸽”、“九色鹿舍己救人”、“须阁提割肉奉亲”等。虽然

都打上了宗教的烙印，但仍保持着神话、童话、民间故事的本色。

《九色鹿本生故事》：位于莫高窟第257窟，是其中优秀代表作之一，是根据《佛

说九色鹿经》的动人故事而绘。 九色鹿本生，或称鹿王本生。所谓本生故事，是批

佛经中把印度民间流传的种种舍已助人的行善故事，附会成佛祖释迦牟尼前生前世

的事迹。该壁画是说有一人个人落水呼救，正逢九色鹿从河边经过，将其救起，落

水人为感谢救命之恩，愿为九色鹿寻找水草。九色鹿不图感恩，只求落水人不要透

露她的住处，落水人应诺而去。这时王后夜梦一鹿，身有九色，双角如银。次日便

与国王说梦，并请求国王下令捕捉，要剥皮取角做服饰和扶柄。于是国王便下令重

金悬赏。落水人暗思，发财的机会到了，便向国王告了密，并领兵进山捕捉。九色

鹿被重兵包围，九色鹿质问国王，是谁透露我在这里，国王指落水人，九色鹿义愤

填膺，向国王揭露了落水人如何忘恩负义。国王听后谴责落水人不义，立即释放九

色鹿回山，并下令全国，若有捕捉九色鹿者诛九族。落水人遭到报应，周身遍出毒

疮，王后也因阴谋没有得逞，愤然而死。 该画采取了横卷式构图。故事情节分为九

个场面，从画面的两端向中间发展，到中间逐渐形成高潮而结束。这幅画具有我国

民族传统绘画的装饰风格，画面以人物为主，平列安排，山石树木仅作衬景，土红

地色上配青山绿水，并点缀花草。背景处理采取水不容泛，人大于山，人大于屋，

房屋不画前墙可窥内庭的表现形式，不追求立体的空间感和比例关系。 在构图上，

则依照故事中所出现的景物作统一布置。南端是水，北端是宫殿，中部是途中，不

拘泥于情节发生的先后顺序，然人物、动物、自然环境相统一，特别突出了九色鹿

高雅坦然的神态。因而使画面有整体感。 在色彩上，画面以土红涂地，青、绿、黑、

白、赭色错杂其间，有浓丽、淳厚、质朴之美。 在线描上，大胆地用了白粉线，饱

满、圆润、遒劲有力，加上凹凸晕染，更增加了物体质感的表现。 在人物形象的刻

画上，通过动态，刻画出人物的性格，突出了人物神情的表现。如落水者长跪宫外，

合掌向国王告密的卑微神态；国王扬手作势似乎在说什么，王后撒娇似的把右臂搭

在国王的肩上，长裙下露出的光脚，翘起的拇趾，似在不自觉的晃动。这些细节的

刻画描写，生动的表现了王后正在唆使国王加害九色鹿的阴暗心理。更突出的是九

色鹿与国王相遇时，九色鹿理直气壮地站在国王面前，陈述救护落水人经过的场面，

九色鹿显得那么坦然高大。这些都反映了画家对九色鹿舍已救人、不图报答的正义

行为和良好美德的赞许，同时也看出画家以美的形式表现惩恶扬善这一严肃主题所

倾注的感情。

3．因缘故事画 这是佛门弟子、善男信女和释迦牟尼度化众生的故事。与本生

故事的区别是：本生只讲释迦牟尼生前故事；而因缘则讲佛门弟子、善男信女前世

或今世之事。壁画中主要故事有“五百强盗成佛”、“沙弥守戒自杀”、“善友太

子入海取宝”等。故事内容离奇，情节曲折，颇有戏剧性。

4、佛教史迹故事画 是指根据史籍记载画成的故事，包括佛教圣迹、感应故事、

高僧事迹、瑞像图、戒律画等。包含着历史人物、历史事件，是形象的佛教史资料。

这类画多绘于洞窟龛内四披、甬道顶部和角落处次要地方。但有的也绘于正面墙壁，

如第323窟的“张骞出使西域图”、“佛图澄”和第72窟的“刘萨诃”等。

5、比喻故事画 这是释迦牟尼深入浅出、通俗易懂地给佛门弟子、善男信女讲

解佛教教义所列举的故事。这些故事大都是古印度和东南亚地区的寓言、童话，被

佛教徒收集记录在佛经里，保存至今。敦煌壁画中的比喻故事有 “象护与金象”，

“金毛狮子”等。

山水画：敦煌壁画中的山水画遍布石窟，内容丰富，形式多种多样。大多与经

变画、故事画融为一体，起陪衬作用。有的是按照佛典中的山水，参照现实景物加

上高超的想象力，描绘出“极乐世界”青山绿水、鸟语花香的美丽自然风光；有的

是以山水为主体的独立画幅，如第61窟的，“五台山图”。

壁画内容除以上七类外，还有建筑画、器物画、花鸟画、动物画等。敦煌壁画

的艺术价值弥足珍贵，在结构布局、人物造型、线描勾勒、赋彩设色等方面系统地

反映了各个时期的艺术风格及其传承演变、中西艺术交流融汇的历史面貌。

上述七类壁画，除装饰图案而外，一般有情节的壁画，特别是经变画和故事画，

都反映了大量的现实社会生活，如：统治阶级的出行、宴会、审讯、游猎、剃度、

礼佛等；劳动人民的农耕、狩猎、捕鱼、制陶、冶铁、屠宰、炊、营建、行乞等；

还有嫁娶、上学、练武、歌舞百戏、商旅往来、少数民族、外国使者等等各种社会

活动。因此，敦煌石窟，不仅是艺术，也是历史。敦煌壁画的内容丰富多彩，它和

另的宗教艺术一样，是描写神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系以

寄托人们善良的愿望，安抚人们心灵的艺术。因此，壁画的风格，具有与世俗绘画

不同的特征。但是，任何艺术都源于现实生活，任何艺术都有它的民族传统；因而

它们的形式多出于共同的艺术语言和表现技巧，具有共同的民族风格

（二）、永乐宫壁画《朝元图》

永乐宫：是元代道教建筑。故址在山西省永济县永乐镇，1959年因修三门峡

水库，按原样迁至山西芮城县北部龙泉村。永乐宫元称大纯阳万寿宫，是集元代建

筑、绘画、雕塑等艺术于一体的重要古建筑群。 《朝元图》：位于三清殿内，以8

个身高3米以上的主像为中心，画身高2米以上的群仙就有280余尊。三清殿是永

乐宫的主殿，壁画完成于1325年，殿中供奉着道教的最高尊神——三清像（已毁），

和三清像相配的是殿四周的壁画。全部壁画作为一个整体就是《朝元图》。（三清：

道教的一个基本概念：元始天尊、太上道君、太上老君；朝元：指360个值日神去

朝谒道教的最高主宰元始天尊） 全部构图共计人物形象280余尊，安排成浩大的朝

元行列。其中有帝王、文臣、天将天兵、玉女、真人等。构图恢宏，气派非凡。人

物造型饱满，面目各异，个性鲜明，神情生动，富于变化。他们之间有的对语、有

的沉思、有的倾听、有的注目而视，千势百态且彼此呼应，成为一体。将如此众多

而巨大的人物形象组织安排在一个构图中，就边每个人物所穿的鞋子都无一雷同，

足见画工武精到的构思、严肃认真的创作态度和深厚的生活基础。 在衣纹线描上，

用笔劲健而流畅，衣纹圆浑沉着有力。衣带飞舞飘动，吸收了“吴带当风”的神韵。

在衣纹的组织上，不但继承了前代道教人物画的传统，而且进一步从实际生活中领

会衣纹的转折和内部肢体运动的关系，使勾画的衣纹有飞舞临风之感。勾画的金鼎、

铜炉等道具，有很强的质感，使画面富有装饰性和真实感，充分发挥了线的丰富表

现力，使墨线在全画中起到骨干作用。 在色彩方面，作者采用富于装饰性的重彩勾

线填色来增加画面的气氛，有目地的分散使用青绿、石黄、朱砂等石色，用白色或

其它单纯的色调间隔起来。画面重点加工细部纹样，用堆金沥粉突出衣袖、缨络、

服饰花钮，使观者远望感到有气势，四壁五光十色，金碧辉煌。

四、壁画的步骤

1.墙体表面预处理：首先墙体应该是白色，光滑并保持清洁的，对于破损严重

的墙体，用填料把裂缝和漏洞填补，待干燥后，磨砂处理使墙体表面光洁。如果没

有用找平层，需要找平，并磨砂处理。

2.没置沿垂线：通常，在两张壁画拼块的背面都应按顺序标上数字。装饰时要

确保首先裱糊编号为1或最小编号的拼块。选择一个水平的位置来设置沿垂线或沿

门窗的边缘设置沿垂线。

3.混合粘结剂：混合粘结剂，粉末：乳液：水=1:1:10,放水在一容器中，用搅

拌器搅拌匀。

4.贴壁画：1把壁画反着放在一平整的地方，用气压喷壶均匀的喷上水。保持

壁画反面的湿润和平整。2把混合好的粘结剂用滚筒均匀的涂在壁画的墙面上涂抹

范围是一张壁画的大小。3把涂好的墙面用喷壶均匀的喷上一道水，然后把湿润的

壁画沿垂线把一边先固定，再用棕刷从上至下或从左至右仔细并缓慢的将其粘贴在

墙体上，使拼块边缘与沿垂线相平行。操作中不断消除气泡和皱折。4贴好后，用

棕刷隔着白纸用力刷紧墙画，以保持更强的粘结力。

5.接缝处理：按以上的方法粘贴第二拼块，接处要与前面一块对齐。

6.壁纸表面护理：选择已完成表面的防尘，防水处理的壁画，无需再作其他的

防护工作

课时安排

本时段为6周，72学时。根据学生的能力与实际做出相应的调整。

教学分析：

重点、难点：

壁画的种类与其技法

教学准备：

教师：教学材料和作品范画

学生：绘画器具

教学策略：理论讲授、演示、作品分析、巡回辅导。

教学程序设计：

1、讲授与壁画有关的理论知识。如壁画的起源、发展、现状。

2、介绍敦煌壁画的具体情况

3、敦煌壁画临摹

4、永乐宫壁画临摹

5、通过范图的讲解与学生作品的比较，启发学生怎样达到理想的效果。

6、通过示范，让学生更形象、生动的掌握绘画的过程和技法的应用，画面的效

果处理。