波普艺术:美国现代商业文化的旗帜

波普艺术：美国现代商业文化的旗帜

波普艺术已经成了历史，但至今仍能感受到它给美国乃至西方现代艺术所带来

的影响。有人认为波普艺术是美国现代文化的潘多拉盒子，正是由于打开发这

个盒子，1960和1970年代震撼美国社会的形形色色的反艺术运动才接踵不断

地涌现，使作为传统概念的艺术面临生存危机。柏拉图曾在理性的审判台前要

将艺术逐出他的理想国，几千年后，这一预言却几乎在理性的错乱和感性的疯

狂中得以实现。现在具象艺术回归，后现代艺术并不总意味着以行动、照片、

表演和概念来代替形象也构成的艺术创造时，人们才认为有必要重新清理有关

这个潘多拉盒子的评论。

波普艺术是一个全方位的概念。从字面含义上看，它一方面重新确定了具象现

写实艺术的价值;加一方面，它以大众传播媒介和商业文化作为主题动机，将艺

术创造的传统现象现商业图象混为一谈，实际上潜在着艺术自我取消的危机。

从历史上看，波普艺术也包含有二重性：一方面因为在波普艺术中普遍采用

“现成品”(ReadyMade)的手段，人们自动把它与现成品的鼻祖迪尚联系起来，

甚至仍然是典型的美国现象，是美国艺术发展史上的一个环节，它的发生与发

展不可能脱离美国文化自身的历史。

美国艺术的发展没有漫长的历史，却有两条明显的线索，这两条线索相互交织，

推动美国艺术的发展：其一是现实主义精神和本土文化意识，其二是欧洲文化

的冲击和影响，从美国美术史的历程中可以看到波普艺术必然发生的根源。曾

经作为英国殖民地的北美大陆，艺术以特有的形式发展起来，没有宫廷艺术和

象表现主义恰恰是对1930年代现实主义与地方主义的反动，它的发生与发展是

美国艺术家追随和引进欧洲现代派艺术的结果。由于战后美国在国际舞台上政

治经济地位的变化，以及第二次世界大战给欧美人民带来的精神创伤，使抽象

表现主义超越了正在衰落的欧洲现代艺术诸流派，成为新的主流。换句话说，

自本世纪初以来的欧洲现代主义艺术运动到第二次世界大战以后，重点开始向

美国转移，其标志就是抽象表现主义的崛起。抽象表现主义是一种国际风格。

到第二次世界大战前夕，西方现代艺术的主流是达达主义及其分支超现实主义，

刚刚从大萧条时期的现实主义中挣脱出来的美国艺术家以在一种全新的风格中

综合立体主义和超现实主义为目标。波普艺术与抽象表现主义的对立即是与国

际风格的对立，是美国本土文化在新的历史下的归复，是一种特殊意义上的现

实主义精神。尽管美国一些批评家一再否认波普艺术与现实主义的关系，事实

上，在西方现代美术批评中，现实主义早已不是传统的含义，它仅是强调艺术

家对现实生活和客观环境的关注程度，而不考虑他们采用什么样的手段。

英国批评家西蒙•威尔逊(Simon Wilson )在谈到波普艺术的特征时首先强调了

它的现实主义倾向。传统的现实主义是要改变时代的习俗、观念和面貌，创造

有活力的艺术，艺术家必须接触时代的生活。波普艺术家显然不想肩负这样的

重荷，因为历史已经证明艺术无法胜任这样的使命。波普艺术的现实主义是出

自艺术家要求反映和评价周围世界的内在需要，虽然在他们的作品中所体现出

来的只是对客观世界的抄袭和复制。抽象表现主义发展到第二流艺术家手中日

益变为一种无意义的类型化的行动。抽象表现主义认为艺术应该是艺术家内心

冲突与精神状况的直接记录，因而是强烈个性化的，非世俗的。这种观点实际

上是在重复自野兽派、立体派以来的西方现代派观点。高度商业化的美国社会

恰恰是平庸通俗文化的集散地，现代工业的标准化生产正在日益抹杀人的个性。

利希滕斯坦(RoyLichtenstein)最先表达了对抽象表现主义的态度，“艺术(指

抽象表现主义)越来越浪漫和远离现实，以艺术作为艺术的养料是不现实的，他

开的幽默，用木棉填塞在帆布中创造出令人瞠目的软雕塑，都是美国现代饮食

文化的标志──汉堡包、三明治、冰棍、巧克力奶油馅饼等等，也没忘记做一

些象抽水马桶那样的东西来刺激一下自命不凡的美国人。

这些行为反映出波普艺术的两个基本点：一、它是具象的，直接以生活中的物

品为题材;二、生活中的物品可以直接作为波普艺术作品。这是波普艺术独有的

反击现实的形式，它从抽象表现主义中分离出来，不是要归复到外来文化与本

土意识交替发展的艺术史的传统格式，而是以非艺术的形式切近现实，艺术品

地不再是作为一个领先现实制作出来的第二自然，而是让真实物品本身作为艺

术品，抹杀了艺术与现实的区别，当然也失去了现实主义的传统含义，因为传

统的概念具有写实主义的内涵。以现成品代替品不是波普艺术的首创，在早期

现代派运动中，以迪尚为代表的达达主义最先完善了这个概念。但迪尚的美学

观念带有明显的破坏性，是艺术上的虚无主义，是对政治的厌恶、对传统的仇

视和对工业文明的迷惘为一体的大杂烩。它在形式上的影响反而启发了立体派，

使现代派艺术从对象和材料中获得更大自由。波普艺术具有完全不同的主题动

斥于人们的生活之中，这种成批制作的单一模式是现代工业的特征，可以说通

俗文化中的各类明星不是由观众，而是由这些印刷手段造就的。

本世纪初，艺术中感情的关键还是自然的形象，自然秩序的观念修正着自我给

前现代主义规定的模式和范围。现在这种现象被改变了，部分原因就在于自然

被这种都市的大众媒介的密集文化所取代。其影响的深入不在这些信息的性质

和内容，而在它的超量，超量改变了艺术，商业文化中每一件事物都与不论古

典的还是现代的艺术相对立，艺术正失去与环境竞争的能力。传统艺术是教育

和感染人民，大众媒介则是强迫和诱惑人民，艺术怎样对抗这些广告和印刷品

呢?再现这个环境是可笑的，只有吸收它们，将大众的生动性转移到已经枯萎的

语言中去，至少一些波普艺术家是抱着这样的愿望。观众无需象理解抽象表现

主义那样来费力理解波普艺术，他们能从(由商业文化训练出来的)直觉中领悟

这种广告形态的艺术，不过，因为他们本身已成为商业文化的奴隶，这种领悟

不无黑色幽默的意味。

1952年，美国作曲家凯奇(Cage)在黑山学院的讲座中极力要求艺术家抹平艺术

与生活的区别，鼓吹噪音即音乐，认为有关艺术的功能、意义和内容的理论都

是无稽之谈。他问道：音乐学院的一辆汽车是否比街上的卡车更有音乐性呢?他

要求用重复性取代戏剧性高潮，强调主观经验而否定客观关系的存在。虽然凯

奇的观战比较接近达达主义，但从另一方面启发了两位青年画家，后来波普运

动的主将──约翰斯和劳申伯。从波普艺术的角度来理解凯奇的言论就可以看

出几个特点：一是噪音作为现代工业文明的副产品和音乐一样，是人工创造的

音响;二是重复性，两现代工业每天都在重复千篇一律的东西，安迪•沃霍尔有

一句名言：“我是一部机器”。他的丝网系列就是同一图象的重复;三是主观性，

艺术家是自由的，即使是反映现实的内容，在形式上却完全不受传统规范的约

束，波普艺术从一开始就潜藏着反艺术的形式倾向。

劳申伯最先实践凯奇的理论，他最初是用近似自动主义的方法在画布上乱涂颜

色，再把真实的东西贴上画布，破坏了抽象表现主义的模糊空间，同时又通过

现成品来填补艺术与生活之间的距离。劳申伯被认为是抽象表现主义和波普艺

术之间的桥梁。在他的思想深处还不是一个波普艺术家，他更多的是寻找一种

突破抽象表现艺术藩篱的艺术形式在凯奇的噪音理论的启发下，他对于城市生

活的废弃品──垃圾发生兴趣，把这些本来不具备审美特性的东西拼凑起来，

象征，与轮胎组合在一起暗示同性恋，是现代文明堕落的标志。 从这件作品可

以看出劳申伯在观念深处与达达主义的联系，布列顿在表述超现实主义观念时

曾说过：“美将是被掩盖的性。”

与劳申伯同时接受凯奇影响的约翰斯是从现成品中发现与抽象表现主义截然不

同的硬边平面结构，他的观念直接影响了波普的绘画作品，主要表现他对题材

的选择。首先是非常熟悉的，简明易懂的题材，如美国国旗、靶、地图等，这

些东西都是日常所见的，不会给观众带来任何深奥神秘的感觉：其次是平面的，

硬边的图象;最后是简单醒目的视觉效果，这是在前两点的基础上加强色彩的表

现力。由此可见，约翰斯从追求平面构成的硬边出发，自觉或不自觉地采用商

业绘画(广告、商标、招牌)的形式。同样的情况也体现在汤姆•韦塞尔曼(Tom

Wesselman)的作品 中，他早期经历了连环画和拼贴画的阶段，拼贴画使他对大

面积的平涂色块有了新的体会，并反映在他的成名作《美国大裸体》系列画上。

这组作品除了在内容上展示和暗讽美国1960年代女性时髦的生活方式外，还可

能受了流行的色情杂志《花花公子》的影响，在形式是完全是用通俗艺术(连环

画)和香烟图画的样式。

波普艺术作为商业文化的反映，虽然不等同于广告、标牌等，但形式上却有很

多共同点，最明显的特征就是简单直接的视觉图象。波普艺术家在他们的构图

中强调一种直接的感觉，而把任何可能分散注意力的因素清除出去，甚至包括

作者的签名，签名一般在作品的背后。另外，波普艺术有一种高度类型化的超

然气氛，艺术家所使用的材料──搪瓷、丙烯、石膏和乙烯基材料──使他们

的作品产生一种平整光滑的效果，并改变了与表面肌理效果的传统联系，使人

联想到电视屏幕和杂志封面。象安迪•沃霍尔那样，动用现代丝网技术，反复罗

列同一图象，使人感受到制作图象时单调重复的过程与日复一日的生活同样乏

味，这也正是艺术家的刻意追求。还有，波普艺术品似乎与集体制作的广告和

他们所宣传的对象没有个性当波普艺术家在构思一件作品时，自发性的灵机一

动可能起了作用但一旦开始实现他们的构思时，就严格地按照有些人用幻灯机

放大草图，再在画布上一丝不苟地描摹幻灯机打出的轮廓线;另一些人借用广告

画家的放大格，逐格将草图一成不变地从小格转移到画布的大格上去。商业技

术几乎渗透了波普艺术的全过程。罗伊•利希滕斯坦采用特制的金属雕板，上面

打有整齐的小孔，在相当大的两面上有规则地把圆点排列在画布上，有意模仿

印刷术中的本戴(Benday)点，用以表明他放大的连环漫画的通俗文化色彩。

尽管波普艺术家强调了制作过程的技术，但由于普遍采用了商业文化的形态，

选择某一题材作为自己的符号，便成为艺术家能否成功的关键，而一旦符号化

了，波普艺术也随之失去早日的活力。到1960年代中期，作为一个运动的波普

国社会也进入空前动乱的时期，历史选择了观念艺术，自有其合理的因素，但

终究不是波普艺术的责任，没有波普艺术，这个时代也不会到来。