装饰艺术运动

2023年4月25日发(作者：装修公司的利润一般有多少)

装饰这个词在西方最早出现于17-18世纪，泛指艺术修饰；在中国最早出现

于5-6世纪，指修饰、打扮。“女求作布衣麻履，织作筐绩之具。乃嫁，始装饰

入门。”（《后汉书·梁鸿传》）。依附于某一主体的绘画或雕塑工艺。使被装饰的

主体得到合乎其功利要求的美化。装饰艺术与人的日常生活联系广泛，结合紧密，

如环境艺术设计、工业造型设计，日常用品装饰。

装饰艺术运动是一个装饰艺术方面的运动，但同时影响了建筑设计的风格，

它的名字来源于1925年在巴黎举行的世界博览会。当其在1920年代初成为欧洲

主要的艺术风格时并未在美国流行，大约1928年，快到现代主义流行的1930

年代前才在美国流行。ArtDeco这个词虽然在1925年的博览会创造，但直到1960

年代对其再评估时才被广泛使用，其实践者并没有像风格统一的设计群落那样合

作。装饰艺术这一术语，实际所指的并不仅是一种单纯的设计风格。和新艺术运

动一样，它包括的范围相当广泛，从20年代的色彩鲜艳的所谓爵士图案，到30

年代的流线型设计式样，从简单的英国化妆品包装到美国纽约洛克菲勒中心大厦

的建筑，都可以说是属于这场运动的。它们之间虽有共性，但是个性更加强烈。

因此，把装饰艺术单纯看作一种统一的设计风格是不恰当的。

Art Deco演变自十九世纪末的Art Nouveau（新艺术）运动，当时的Art

Nouveau是资产阶级追求感性（如花草动物的形体）与异文化图案（如东方的书

法与工艺品）的有机线条。Art Deco则结合了因工业文化所兴起的机械美学，以

较机械式的、几何的、纯綷装饰的线条来表现，如扇形辐射状的太阳光、齿轮或

流线型线条、对称简洁的几何构图等等，并以明亮且对比的颜色来彩绘，例如亮

丽的红色、吓人的粉红色、电器类的蓝色、警报器的黄色，到探戈的橘色、及带

有金属味的金色、银白色以及古铜色等等。同时，随着欧美帝国资本主义向外扩

张，远东、中东、希腊、罗马、埃及与马雅等古老文化的物品或图腾，也都成了

Art Deco装饰的素材来源，如埃及古墓的陪葬品、非洲木雕、希腊建筑的古典柱

式等等。

总之，Art Deco的装饰有下列几个主要的特征：

1.放射状的太阳光与喷泉形式：象征了新时代的黎明曙光。

2.摩天大楼退缩轮廓的线条：二十世纪的象征物。

3.速度、力量与飞行的象征物：交通运输上的新发展。

4.几何图形：象征了机械与科技解决了我们的问题。

5.新女人的形体：透露了女人赢得了社会上的自由权利。

6.打破常规的形式：取材自爵士、短裙与短发、震撼的舞蹈等等。

7.古老文化的形式：对埃及与中美洲等古老文明的想象。

8.明亮对比的色彩 。

在20世纪20年代兴起，到30年代成为一个国际性的流行设计风格，影响

到建筑设计、室内设计、家具设计、工业产品设计、平面设计、纺织品设计和服

装设计等等几乎设计的各个方面，是本世纪非常重要的一次设计运动。虽然主要

的发展国家只是法国、美国和英国，但是这种风格却成为世界流行风格，甚至到

远在东方的上海都可以找到“装饰艺术”风格的建筑和室内设计，可见其流行的广

度。相比之下，“新艺术”运动虽然也遍及欧美，但是从影响的范围来看，地区性

非常强，并且在很大程度上只是设计界的探索，很难成为一个比较统一的流行风

格。可见，对“装饰艺术”风格的研究有特别重要的意义。

“装饰艺术”风格之所以如此普及，原因之一是因为它本身的折衷立场为大批

量生产提供了可能性。“新艺术”运动没有可能广泛普及，也正因为它的曲线、非

几何形态造成了只能手工生产，不能大批量机械生产的状况。20世纪开始，人

们已经注意到，如果希望某种风格能够得到普及，成为流行风格，批量生产的考

虑是不能忽视的一个重要因素。

“装饰艺术”运动是装饰运动在20世纪初的最后一次尝试，它采用于工艺和

工业化的双重特点，采取设计上的折衷主义立场，设法把豪华的、奢侈的手工艺

制作和代表未来的工业化特征合二为一，产生一种可以发展的新风格来。这场运

动与世界的现代主义设计运动几乎是同时发生，也几乎同时于30年代后期在欧

洲大陆结束，因而，在各个方面都受到现代主义的明显影响。但是，由于它主要

强调为上层顾客服务的出发点，使得它与现代主义具有完全不同的意识形态立

场，也正因为如此，所以“装饰艺术”运动没有能够在第二次世界大战之后再次得

到发展，而基本成为史迹，只有现代主义成为真正的世界性设计运动。

“装饰艺术”运动在装饰和设计手法上为我们提供了大量可费参考的重要资

料，从材料的运用，到装饰的动机，直到产品的表面处理技术，无论哪一个方面，

这个风格都有不少可以借鉴和学习的地方，它的东方和西方结合、人情化与机械

化的结合的尝试，更是80年代的后现代主义时期重要的研究中心。从形式上看，

20、30年代的这个设计运动的风格与80年代的后现代主义风格有千丝万缕的联

系，从意识形态方面来说，也有类似的地方。因而，对于它的了解和研究，就更

具有重要意义了。

“装饰艺术”运动风格在形式上受到以下几个因素的影响:

1、 埃及等古代装饰风格的实用性借鉴。

2、 原始艺术的影响。

3、 简单的几何外形。

4、 舞台艺术的影响，

5、 汽车的影响

6、 形成自己独特的色彩系列。

装饰艺术运动风格在形式上是受到以下几个非常特别的因素影响而形成：

埃及等古代装饰风格的实用性借鉴

英国产生的“工艺美术”运动和源起法国的“新艺术”运动都从中世纪风格、特

别是哥德风格，以及日本装饰和自然风格当中寻找形式借鉴的营养，而装饰艺术

则从古代埃及华贵的装饰特征中寻找借鉴。以前的两个设计运动，都以有机的、

平面的、和谐的色彩为中心，基本否定单纯的几何形式和所谓的机械色彩-黑白

色系列。1922年，英国考古学家豪瓦特•卡特在埃及发现一个完全没有被扰乱过

的古代帝王墓-图吞哈蒙墓，大量的出土文物展示出一个绚丽的古典艺术世界，

震动了欧洲的新进设计师们。那些3,300年前的古物，特别是图坦卡蒙的金面具，

具有简单的几何图形，使用金属色系列和黑白色彩系列，却达到高度装饰的效果，

这给予设计师们强而有力的启示。古埃及时代非常普遍的建筑装饰图案，比如盛

开的纸草形式的柱头（公元前1250年卢索宫的柱子设计）、纸草和莲花交织组成

的柱头（公元前106年菲拉克岛皇室建筑），都是简单明快的从自然抽象出来的

几何图案加以变形处理，相当壮观。这些设计动机是自日本风格传入欧洲以来的

又一次重要的外来影响。

原始艺术的影响

20世纪初以来，原始艺术的影响，特别是来自非洲和南美洲的原始部落艺

术对于欧洲前卫艺术界的影响是非常大的。毕加索的《亚维农的少女》就受到非

洲原始艺术的影响；挪威艺术家爱德华•蒙克则在很大程度受到南美洲的原始部

落文化影响。这种影响，同样在设计界得到深刻的反映。非洲部落舞蹈面具的象

征性和夸张特点，非洲雕塑特别是木雕的明快简练，给了西方的艺术家和设计师

们很大的启发。

简单的几何外型

自19世纪中期的“工艺美术”运动以来，大部分的设计探索都是从有机的自

然形态中找寻装饰的动机。因此，与大工业生产联系比较密切、具有强烈时代特

征的简单几何外型自然就成为20世纪20年代设计家们热衷研究的中心。这些几

何动机，究其来源依然是古典埃及、中美洲和南美洲的古代印第安人文化（比如

玛雅、阿兹台克、印加文化），常用的几何图案包括有阳光放射型（sunbursis）、

闪电型（lightningzuggyrates）、曲折型、重叠箭头型（chevrons）、星星闪烁型

（starbursts）、阿兹台克放射型（Aztec-shapePlinths）、埃及金字塔型等等。

舞台艺术的影响

20世纪初期，舞蹈，特别是芭蕾舞开始出现了与传统决裂的重大改革。这

种改革，在芭蕾舞重要的中心之一的俄国己经有所发展。改革的内容体现在音乐、

舞蹈编导、舞台设计、服装设计等等各个方面，俄国芭蕾舞团出国演出，也就把

这种改革的影响带到外国。对于西方国家来说，影响主要是20世纪初期来自俄

国芭蕾舞团的影响。俄国芭蕾舞的改革当时并不完善，由于这个芭蕾舞团来到巴

黎以后，受到西方现代艺术大改革的气氛的影响，加速了变革，而这个变革又反

应回设计上，导致新的设计风格的出现。这个俄国的芭蕾舞团在其领袖迪亚基列

夫的领导下，于1902年前后来到巴黎演出，并且从此定巴黎为基地。1909年该

团演出了一系列非常前卫的芭蕾舞剧，包括斯特拉文斯基的《火鸟》、《春之祭》 、

《彼德罗什卡》等。这些芭蕾舞的舞台设计和服装设计都非常前卫，大量采用金

属色彩和强烈的色彩计划。比如由吉色尔编导的《蛇舞》，舞台服装是由这个芭

蕾舞团的服装设计师设计的，服饰紧凑贴身，古铜色，效果非常强烈。俄国芭蕾

舞团的总设计师是列昂•巴克斯特，他的设计不但影响到各国设计师，并且导致

了法国时装设计的开始：法国第一位时装设计师保罗•布瓦列特的设计就是从他

的舞台设计和服装设计中得到灵感的，布瓦列特成为法国1915年到1925年时装

设计最重要的人物。事实上，法国时装设计，特别是布瓦列特设计的个性特征，

对于装饰艺术运动也产生了非常强烈的影响。 另外一种造成影响的舞台艺术风

格是美国的爵士乐。20年代和30年代是美国黑人爵士音乐的高峰期，这种强烈

的、节奏鲜明而特殊的美国民间音乐和它的表演方式，对于设计家来说是极为新

鲜和富于感染力的。因此，它的节奏与特殊的韵律感，它的强烈的色彩，都通过

设计得到一定的体现。

汽车的影响

1898年前后，汽车被发明出来，很快成为重要的交通工具。20世纪初期，

汽车被不少前卫人士视为未来的象征，速度感即是时代感。特别是第一次世界大

战之后，对干汽车的热爱在设计师当中非常流行。不少20到30年代的海报、广

告都采用汽车大赛作为主题，色彩鲜艳，构图明快，有强烈的时代感。汽车作为

20世纪文明的新象征，启发了装饰艺术运动的设计师们大胆地采用现代工业文

明的成果，作为自己的设计动机，在形式上和思想上都具有相当重要的启迪作用。

形成自己独特的色彩系列

装饰艺术具有鲜明强烈的色彩特征，与讲究典雅的以往各种设计风格的色彩

计划大相径庭。在前述各种因素影响之下，形成了自己独特的色彩计划，特别重

视强烈的原色和金属色彩，其中包括鲜红、鲜黄、鲜蓝、桔红和金属色系列（包

括古铜、金、银等色彩）

装饰艺术运动是在20世纪20到30年代在法国、美国和英国等国家开展的

一次风格非常特殊的设计运动。因为这场运动与欧洲的现代主义运动几乎同时发

生与发展，因此，装饰艺术运动受到现代主义运动很大的影响，无论从材料的使

用上，还是从设计的形式上，都可以明显看到这种影响的痕迹。但是，从思想发

展的背景来看，从意识形态的角度来看，现代主义运动的民主色彩、社会主义背

景，都从来没有在装饰艺术运动中发生过。装饰艺术，特别是法国的装饰艺术运

动，在很大程度上依然是传统的设计运动，虽然在造型上、在色彩上、在装饰动

机上有新的、现代的内容，但是它的服务对象依然是社会的上层，是少数的资产

阶级权贵，这与强调设计民主化、强调设计的社会效应的现代主义立场是大相径

庭的。因此，虽然这两场运动几乎同时发生，互相也有影响，特别是现代主义对

于装饰艺术运动在形式上和材料上的影响，但是，它们属于两个不同的范畴，有

各自的发展规律。 20世纪初，一批艺术家和设计师敏感地了解到新时代的必然

性，他们不再回避机械形式，也不回避新的材料（比如钢铁、玻璃等等）。他们

认为，英国的工艺美术运动和产生于法国，影响到西方各国的新艺术运动有一个

致命缺陷，就是对于现代化和工业化形式的断然否定态度。时代已经不同了，现

代化和工业化形式已经无可阻挡，与其回避它，还不如适应它。而采用大量的新

的装饰动机使机械形式及现代特征变得更加自然和华贵，可以作为一条新的探索

途径。这种认识，普遍存在于法国、美国、英国的一些设计家之间，特别是20

年代西方的普遍繁荣，美国更是高速发展，造成新的市场，为新的设计和艺术风

格提供了生存和发展的机会。这一历史条件，促使新的试验的产生，其结果便是

20世纪初的另外一场重要的设计运动―装饰艺术运动。

从思想和意识形态方面来看，装饰艺术运动是对矫饰的新艺术运动的一种反

动。“新艺术”强调中世纪的、哥德式的、自然风格的装饰，强调手工艺的美，否

定机械化时代特征；而装饰艺术运动恰恰是要反对古典主义的、自然（特别是有

机形态）的、单纯手工艺的趋向，主张机械化的美。因而，装饰艺术风格具有更

加积极的时代意义。另一方面，装饰艺术运动开展的时期，正是现代主义开展的

时期，因此，无论这场运动多么强调装饰的效果-装饰正是现代主义反对的主要

设计内容之一-但是，在设计上依然受到现代主义的很大影响。无论是在材料的

运用上，还是设计主题的选择上，乃至于设计本身的特点上，这两种设计运动都

有不少的内在关联。以往常常把装饰艺术视为与现代主义对立的设计运动来看，

但现在的研究表明，它们之间有着千丝万缕的联系，特别是美国的工业设计与装

饰艺术运动，有时简直难以截然划分开来。比如美国设计家雷蒙•罗维1937年为

纽约世界博览会设计的“工业设计师办、公室”，就很难说是单纯的现代主义，还

是装饰艺术风格；法国现代主义大师勒•科布西耶在20世纪20年代中期设计的

家具，也是两种风格兼有。这都表明：装饰艺术与“现代主义”之间并不完全是矛

盾的关系，在形式特征上，它们有着密切而复杂的关联。 至于两者的区别，主

要在于它们的产生动机和它们所代表的意识形态上。装饰艺术禀承了以法国为中

心的欧美国家长期以来的设计传统立场：为富裕的上层阶级服务，因此它仍然是

为权贵的设计，其对象是资产阶级；“现代主义”运动则强调设计为大众服务，特

别是为低收入的无产阶级服务，因此它是左倾的、小知识分子理想主义的、乌托

邦式的。

西方有些设计理论家把装饰艺术运动称为“流行的现代主义”，或者“大众化

的现代主义”，原因是因为它的风格在某些方面被用来设计大众化的流行的产品，

比如批量化生产的钢管家具、汽车和摩天大楼等等。这种称谓很容易造成误解，

因为装饰艺术风格的主要服务对象依然是社会中的权贵，而并不是大众。

20世纪60年代以来，开始有越来越多的设计理论家把装饰艺术运动视为英

国“工艺美术”运动和欧美的“新艺术”运动的延伸与发展。从装饰动机来看，或者

从它强调的服务方向来看，这种观点当然无可厚非。但复杂性在于，这场运动主

要的发展时期是第一次世界大战和第二次世界大战之间，而这也正是现代主义运

动发展的主要阶段，因此，往往有混淆的情况。从名称上看，也有一定的混淆，

比如在法国有人称这场运动和设计风格为“现代主义”，也有人因为影响到这个风

格的因素之一是美国的爵士音乐和表演，而把它称为爵士现代主义。但是，如果

从意识形态的立场来看，装饰艺术运动强调为权贵服务的立场和现代主义运动强

调为大众服务的社会主义立场之间依然是径渭分明的。

装饰艺术运动纺的织品、墙纸图案其线条大多取自花梗、花蕾、藤蔓等自然

界优美、具有曲线的形体。

19世纪20--30年代的欧美设计革新运动。在大工业迅速发展、商业日益繁

荣的形势推动下,欧美的工业设计逐渐走向成熟。仍然经常留恋手工业生产的新

艺术设计运动,己不能适应普遍的机械化生产的要求。以法国为首的各国设计师,

纷纷站在新的高度肯定机械生产,对采用新材料、新技术的现代建筑和各种工业

产品的形式美和装饰美进行新的探索,其涉及的范围主要包括对建筑、家具、陶

瓷、玻璃、纺织、服装、首饰等方面的设计,力求在维护机械化生产的前提下,使

工业产品更加美化。巴黎是装饰艺术运动的发源地和中心,1925年在巴黎举办了

装饰艺术展,装饰艺术运动因此得名并在欧美各国掀起热潮。它受到新兴的现代

派美术、俄国芭蕾舞的舞台美术、汽车工业及大众文化等多方面影响,设计形式

呈现多样化,但仍具有统一风格,如注重表现材料的质感与光泽;在造型设计中多

采用几何形状或用折线进行装饰;在色彩设计中强调运用鲜艳的纯色、对比色和

金属色,造成强烈、华美的视觉印象。在法国,装饰艺术运动使法国的服饰与首饰

设计获得很大发展,平面设计中的海报和广告设计也达到很高水平。格雷(Eileen

Gray)的室内和家具设计,把富有东方情调的豪华装饰材料与结构清晰的钢管家具

完美结合。在美国,装饰艺术运动受到百老汇歌舞、爵士音乐、好莱坞电影等大

众文化的影响,同时受到蓬勃发展的汽车工业和浓厚的商业氛围的影响,形成独具

特色的美国装饰风格和追求形式表现的商业设计风格,它们从纽约开始,逐渐从东

海岸扩展到西海岸,并衍生出好莱坞风格。尤其在建筑、室内、家具、装饰绘画

等方面表现突出。纽约的帝国大厦和洛克菲勒大厦,在整体外观、室内、壁画、

家具和餐具等方面的设计,都表现了典型的美国装饰艺术风格。位于洛杉矶的可

口可乐公司大厦,其建筑设计表现出汽车式的流线型形态。美国装饰风格20世纪

30年代传至欧洲,使欧洲的装饰艺术风格更加丰富。在英国,装饰艺术风格始于19

世纪20年代末,突出表现在大型公共场所的室内设计和大众化的商品(肥皂盒、爽

身粉盒等)包装上。伦敦的克拉里奇饭店的房间、宴会厅、走廊和阳台,奥迪安电

影连锁公司兴建的大量电影院等,表现出英国装饰艺术风格与好莱坞风格的结

合。装饰艺术运动中表现出的东西方艺术样式的结合、人情味与机械美的结合等

内涵,在20世纪80年代,重新受到了后现代主义设计师的重视。

从人类艺术的诞生时，就没有离开过“装饰”这个名词。人类的艺术起源与原

始的装饰有着某种不可割舍的关系。著名的美术史学者沃尔夫林就认为“美术史

主要是一部装饰史”。装饰在原始社会是人们所创造的艺术的审美核心。各种彩

陶纹样成为各种装饰美、形式美的标本。装饰是一种有意味的形式。它不但是审

美的形式，而且有更深层次的含义。它包含着特定的社会感情和文化意识。它不

仅是“装饰性”的，从秩序、线条、形式、色彩等方面带给人们以审美愉悦，而且

是“文化性”的，从文化、理想、象征、历史等方面满足人们更深层次的需要。沃

林格在《抽象与移情》中说到：装饰艺术的本质特征在于：一个民族的艺术意志

在装饰艺术中得到了最纯真的表现。……装饰艺术必然构成了所有对艺术进行美

学研究的出发点和基础，装饰对于现代设计同样具有十分重要的研究意义。从装

饰的角度出发，可以清晰的看到现代设计的发展脉络。

贡布里希在其著作《秩序感》第二版序言中写有这样的句子：“大胆地说，

我的目的是为了解释。本书到副标题中宣布的„装饰艺术的心理学研究‟是为了建

立和检验主标题中宣称的理论：有一种„秩序感‟的存在，它表现在所有的设计风

格中，而且，我相信它的根在人类的„生物遗传之中‟”。现代设计是工业化文明

的产物。现代设计是为现代人、以及现代经济、现代社会的生活方式提供服务的

艺术活动。在现代主义设计运动的过程中，有一些重要的设计运动，这些设计运

动每次都与装饰的扬弃有一定关系。或者是运用装饰，或者是抛弃装饰，很大程

度上都是围绕装饰对现代设计作新的发展。

现代设计初期对装饰的运用

（1）“新手工艺美术运动”与装饰

从18世纪工业革命开始，直到19世纪末期，工业技术改变着人们的生活方

式，产品设计在这种变革与混乱中发展。人们在生活习惯与心理上对旧有产品的

形式与风格有很顽固的留恋，这反映在设计上表现为装饰化的特点，注重传统装

饰趣味。装饰与机械生产的要求之间的矛盾不可避免地产生。许多设计师不愿意

参与对工业产品进行设计，而大多数工业产品单方面追求标准化、批量化生产，

对产品本身却忽略了装饰美、形式美的因素，造型粗糙、丑陋，产品的审美品味

与格调不高。

1851年，在英国伦敦海德公园内举行的世界工业博览会上，集中暴露了一

些矛盾。展品以工业产品居多，外型粗陋。许多产品上加了些不伦不类的纹样为

装饰，想以装饰弥补其形式上的丑陋。但事实证明，其结果更加糟糕。因此，以

约翰·拉斯金和威廉·莫里斯为首的一批有识之士进行了一场名为“新手工艺美术

运动”的设计风格改革运动，主张艺术家走入生活，艺术与技术结合，创造为大

众理解和接受的作品，它反对维多利亚矫饰之风，倡导中世纪的纯朴装饰，并吸

收日本的装饰，从自然中汲取素材，创出新的设计风格，这是一种可贵的探索。

它的影响遍及欧洲多国，使“新艺术运动”在欧洲蓬勃兴起，从这个意义上来讲，

“新手工艺美术运动”以新的装饰反对矫饰，主张精致、合理的设计，并保存了手

工艺，对现代设计思想的形成有重要影响。

（2）“新艺术运动”与装饰

在英国“新手工艺美术运动”的感召下，19世纪末20世纪初，在欧洲和美国

产生和发展了规模宏大、影响广泛的“新艺术运动”具体地体现在建筑、家具、工

业品、服装、首饰、书籍插图等，甚至雕塑与绘画的纯艺术领域内部也出现一种

新的设计风格与艺术面貌。它涉及了法国、荷兰、比利时、西班牙、美国等十几

个国家和地区，直到1910年左右，才逐渐被“装饰艺术运动” 和“现代主义运动”

取代。这场运动反对矫饰风格，主张回归自然，极大地发展了植物、动物纹样在

图案设计上的运用，创出一种唯美主义装饰风格。

法国家具设计师萨穆尔·宾在1895年开办了名为“新艺术之家”的工作室及设

计事务所，主张设计师创造新风格。1900年，他们展出了“新艺术之家”的家具

作品，获得很大成功，“新艺术”之名从此传开。展出的作品有强烈的自然主义倾

向。模仿植物形态和结构。这与萨穆尔·宾的“回到自然去”的口号相一致。“新艺

术运动”创造了非常特殊的装饰风格。“从亨利·凡德威尔德的室内，到基玛德的

巴黎地下铁入口设计，从安东尼·高蒂的建筑，到穆卡的大张海报，都呈现出从

来没有过的非历史主义的新装饰风格探索力量。” 这场设计运动运用了装饰、自

然主义风格把艺术和手工艺与产品设计结合，造就了在19世纪和20世纪之交时

期的典型设计风格，成为现代主义时代即将来临的前奏。

（3）“装饰艺术”运动与装饰

“装饰艺术”运动是在20世纪20－30年代在法国、英国、美国等国家展开的

设计运动，它与欧洲的现代主义运动几乎同时发生，彼此都有一定的影响。

随着现代化与工业化逐渐改变了人们的生活方式，艺术家们也尝试着寻找一

种新的装饰使产品形式符合现代生活特征。1925年在巴黎举办了大型展览“装饰

艺术展览”，该展览向人们展示了“新艺术”运动后的建筑与装饰风格，在思想与

形式上是对“新艺术”运动的矫饰的反动，它反对古典主义与自然主义及单纯手工

艺形态，而主张机械之美，从现代设计发展历程看，它是具有积极的时代意义的。

“装饰艺术”运动并非单纯的一种风格式样运动，它在很大程度上还属于传统的设

计运动。即以新的装饰替代旧的装饰，其主要贡献是在造型与色彩上表现现代内

容，显出时代特征。

无论是“新手工艺美术”运动、“新艺术”运动，还是“装饰艺术”运动，它们都

是从装饰出发去发展新的、合理的、完善的设计风格，也从而扩展了“装饰”的艺

术价值。这其中对装饰的肯定与发扬直接形成现代设计改革的动力因素。

现代主义设计对装饰的否定

我们都知道，现代主义设计风格是受到现代艺术运动以及“新建筑”运动的影

响发展起来的，它具有一定的社会民主主义色彩，强调机械美、功能美、主张理

性化的设计，主张简洁、实用，否定装饰的作用，把形式与功能的关系对立起来，

从而发展出与以前不同的设计风格。

早在1892年，美国芝加哥学派的建筑师沙利文便提出：“如果我们能在一段

时期内完全放弃装饰，以使我们的思想敏锐地集中于形式完美的建筑和漂亮的裸

体上，这对我们的审美情趣一定大有好处。”他提出的“形式服从功能”这一提法，

成为功能主义的宣言和核心的思想。“新艺术”运动的核心人物之一，--凡?德?威

尔德于1894年在他的《为艺术清除障碍》一文中，提出“美的第一条件是，根据

理性法则和合理结构造出来的符合功能的作品。” 这些思想成为机械美学的先

声。奥地利建筑师阿道夫?卢斯极端主张功能的重要性。他对装饰极为反感。1898

年他在一篇文章中写道：“只在形式中求美而不依靠装饰，这是整个人类希望达

到的目标”。他还说“文明的进步等于从有用的东西上揭去装饰”。他将装饰归于

“落后的”、“色情的”、“浪费的”的范畴。“装饰是一种精力的浪费，因此也就浪费

了们的健康，历来如此。但在今天它还意味着材料的浪费，这两者合在一起就意

味着资产的浪费。” 1908年，卢斯发表了《装饰与罪恶》，其文的内容可以用“装

饰即犯罪”这一口号来概括。这些理论在一定程度上充当现代主义运动的指导思

想，也把现代主义设计推向功能主义的设计方向。

包豪斯是现代设计运动的摇篮，也预示现代主义设计高潮的到来。包豪斯于

1919年由格罗佩斯创办于德国魏玛，在短暂的14年（1919－1933年）的办学历

程中形成了整套的设计教学体系。提倡艺术与技术的结合，形成了现代主义设计

风格。它标志着原来的装饰形态中的设计被现代主义理性设计取代。

包豪斯被纳粹关闭后，其主要教学骨干和学生流散到欧美各国，使理性设计

思想在全世界范围内传播。二十世纪四、五十年代的“国际风格”正是包豪斯的设

计风格普及化的结果。“国际主义风格”完全排斥装饰，把功能至上的理性精神奉

为准绳。现代主义设计大师、机械美学的代表人物勒·柯布西埃提出“房屋是居住

的机器”。是经典的机械化和功能化的设计思想。

1958年，密斯·凡德罗和菲利普·约翰逊设计的纽约西格莱姆大厦是国际主义

风格的标志性建筑，同时也是密斯·凡德罗“少即多”的设计思想的产物，这种过

分强调理性、功能，简洁的设计越来越缺乏个性与人情味，越来越使人们感到厌

倦。

现代主义设计对装饰的排斥并不意味装饰的消失。相反，装饰又以新的形式

出现。英国学者彼得?柯林斯在《现代建筑设计思想的演变》一书中写道：“是否

的确由于19世纪过分运用装饰而导致了废弃装饰，还是装饰只不过改换了打

扮？”他认为，“装饰并未来亡，它仅仅是不知不觉地融合于结构之中了”。现代

主义设计是把装饰与结构同化，创造出了“无装饰的装饰”。

后现代主义设计对装饰的复兴

随着人们对国际主义风格的厌倦，到了60年代，设计师们推出了“波普设计

（pop Design），满足大众的审美趣味。追求雅俗共赏的目的。色彩与装饰因此被

重新运用。并且在70年代里兴起了多种“后现代主义”风格，反对国际主义设计

的单调形式。

“后现代主义”设计指的是“在现代主义、国际主义设计上大量利用历史装饰

动机进行折衷主义式的装饰的一种设计风格” ⑽它有明确的时间段，从70年代

持续到90年代初，之后便开始衰退。

后现代主义设计是对现代主义设计的挑战，是对现代主义、国际主义设计的

一种装饰性的发展，反对设计中的国际主义、极少主义风格，主张以装饰手法达

到视觉上的审美愉悦，注重消费者心理的满足。在设计上大量运用了各种的历史

装饰符号，但又不是简单的复古，采取的是折衷的手法，把传统的文化脉络与现

代设计结合起来，开创了装饰艺术的新阶段。

从本质上讲，后现代主义设计并非对现代主义设计进行推翻与否定，而是在

肯定其实用功能因素的基础上，在形式上赋予其人格化，情感化的装饰效果，后

现代主义设计理论的权威、美国评论家、建筑家和作家查尔斯?詹克斯自己也说：

后现代主义是现代主义加上一些什么别的。

后现代主义设计中采用大量历史风格，比如哥特式、巴洛克式。从古典到文

艺复兴，无所不包，进行装饰符号的挪用，戏谑、调侃、夸张和象征的描述，以

多种历史风格的整合拼接达到装饰化的效果，它是折衷主义的，许多作品都反映

了这种特征。比如查尔斯?穆尔设计的美国新奥尔良的意大利广场。菲力普·约翰

逊的AT&T大厦等。

装饰在后现代主义设计中的复兴，在很大的程度上在于为了摆脱严肃的、冷

漠的、单调的现代主义与国际主义设计风格带来的压抑，最早在建筑上提出明确

的后现代主张的美国建筑师罗伯特?文丘里认为现代主义、国际主义风格是丑陋

的、平庸的，对于“少即多”的教条，他恢谐地将其改为“少即厌烦”。1969年，文

丘里利用历史建筑符号，用戏谑的方法设计了在宾夕法尼亚的胡桃山的“文丘里

住宅”。是具有完整后现代主义特征的最早建筑。随着后现代主义设计的发展，

装饰在设计中的地位重新回归。彼得·霍夫曼在《八十年代的美国建筑》一文中

说：“再也不把装饰视为邪端。几乎所有这些建筑都充分展示出一种对„修饰‟的

新兴趣，表现一种建筑的趣味性”。⑾在产品设计领域，意大利的索特萨斯等人

组成的“孟菲斯”设计小组成为代表，设计作品造型独特、色彩艳丽，装饰化、波

普化和娱乐化。后现代主义设计的显著的特点在于其历史主义、装饰主义、折衷

主义和娱乐性。这些手法的运用适应了人们各方面需要，使人们在视觉与心理上

都逐渐扫除了对工业产品中由现代主义、国际主义风格造成的理性与冷漠的感

觉。

透视现代主义设计发展到现在的历程，我们看到了装饰的重要意义。那么，

作为一种艺术符号，“装饰”在未来的设计中也不会消失。它是艺术的符号，又是

文化的符号。而且，装饰满足人的心理需要。正如赫伯特?里德在《工业艺术的

历史与理论》中认为的那样：“装饰品的必要性是心理上的。人们身上还存在着

某种被称作恐惧的情感--无法忍受寂寥的空间”。他还说“对于装饰品唯一的评价

就是，它应在某种程度上突出形式。我避免使用„增加‟这个常用的词，因为，如

果形式是恰当的，就不能再给它增加什么” ⑿他强调合理的装饰会使作品更加美

丽。意大利孟菲斯集团的设计师索特萨斯说过，设计应该是对生活方式的设计。

确实，未来的设计本质上就是对生活方式的设计，而适宜的装饰正是设计美好的

生活方式的重要手段，是以“宜饰而饰”达到“宜人”的目标，它会让人们走向的艺

术化的、充满诗意的生活。