“以线造型”——敦煌壁画的线条美
“以线造型”是中国画的基本特点。明代汪阿⽟在《论古今⾐纹描法⼀⼗⼋等》⼀⽂中，将古⼈绘画中对⾐褶的⼗⼋种技法作了具体的分析总结仁‘妙川。古代画师⼯匠将描绘⼈物⾐纹的线描⼴泛应⽤到了动物、花鸟、⼭⽔、树⽯、风云、建筑等题材中。“⼗⼋描”也指在绘画表⾯不被⾊彩掩盖的造型线条，是敦煌壁画中⼴泛运⽤的线描技法。所谓“⼗⼋描”指：⾼古游丝描、琴弦描、铁线描、⾏云流⽔描、蚂蝗描(亦即兰叶描)、钉头⿏尾描、混描、撅头描(也称撅头丁描和秃笔线描)、曹⾐描、折芦描、橄榄描、枣核描、柳叶描、⽵叶描、战笔⽔纹描(粗⼤减笔)、减笔描、柴笔描(另⼀种粗⼤减笔多⽤于宋以后的写意画)、蛆叫描等。敦煌从⼗六国到元代千余年的壁画中，尽管受壁画的时代、内容、绘画风格等限制，“⼗⼋描”的传统绘画技法未能尽现于壁画中，但也可以看出中国画线描的发展轨迹。
敦煌壁画是以“⼯笔重彩”⼈物画为主的⼀种绘画体系。顾名思义所谓“⼯笔”，⾸先即是以⼯细稠密的线条来造型，其次才是⾊彩的渲染。因此，线描在敦煌壁画中的作⽤⾄关重要。不同时期的线描其表现⼿法也不⼀样，北朝时期流⾏“曹⾐描”、“琴弦描”、“⾼古游丝描”和“⾏云流⽔描”，隋代多⽤“琴弦描”和“铁线描”，唐⾄宋代流⾏“兰叶描”、“柳叶描”(多⽤于眉、眼的线条)、“⾏云流⽔描”和“铁线描”，到了西夏、元代则是将“⾼古游丝描”、“⾏云流⽔描，，、“琴弦描”、“铁线描”、“兰叶描”、“折芦描”、“钉头⿏尾描”等汇集应⽤，充分体现了中国画“书画同源”、“书法运笔”的造型运笔特点。
从早期敦煌壁画中可以看出，流⾏于北朝时期的线描多为曹⾐描。“曹之笔，其体稠叠，⽽⾐服紧窄”，故⼜称“曹⾐出⽔”，传说为曹不兴或曹仲达所创。曹仲达原籍西域曹国，是少数民族画家，最善梵画佛像，绘画雕塑皆精。曹⾐描这种线描⽅法，在莫⾼窟第272、275、263、254等北凉、北魏洞窟的壁画雕塑⼈物⾐纹线条中都有所应⽤。所以曹⾐描不仅仅是⼀种单纯的线描技法，更是⼀种外来的造型风格。这种线描技法在魏晋南北朝时风靡⼀旧⼨，直接影响了隋唐时期的佛教绘画。曹⾐描同古印度佛教艺术⼀样，都是在古代波斯艺术风格的基础上发展起来的。古代波斯长期处于古希腊⼈的统治之下，艺术风格深受古希腊造型技法的影响，在同本⼟绘画的融合中，形成波斯绘画艺术的风格特点。直到现在，古波斯帝国伊朗的“细密画”线描⼈物、敷彩技法等，仍保留着“曹⾐描”和“凹凸法”等艺术特点。
“凹凸法”曾是古希腊雕塑艺术处理⼈物形象的⼀种造型技法，被运⽤于古波斯绘画。古印度地区在公元前4世纪⾄公元前1世纪，曾⼏度为希腊、罗马等西⽅势⼒占领，尤其是在约公元前2世纪被希腊占领长达两个世纪之久。在这种历史背景下，古代波斯的⽂化艺术在雕塑和绘画技法表现形式上，带有希腊及罗马造型艺术的特征。
我们以古希腊和键陀罗的⽯雕艺术品作以⽐较即可说明。如现存于德国柏林的公元前410年左右古希腊的⼟麦那的阿芙罗底德⼤理⽯雕像，以⾼超的写实能⼒和严谨的造型结构，刻画⼈物形象及服饰动态。到了公元1世纪，由于在爱好希腊⽂化艺术的帕提亚⼈统治下，使得希腊艺术在波斯的部分地区
以及键陀罗出现了⼀次强⼤的复兴，如现存于巴基斯坦拉合尔博物馆的公元1世纪键陀罗流派流传下来的，最早的圆雕⽯像之⼀佛陀祭拜雕像，虽然所刻画的⼈物形象与希腊雕像中所塑造的形象有着内容和形式的差异，但其造型的技法风格却表现出了继承和发扬希腊雕刻艺术的特征。从此也逐渐形成了键陀罗雕刻艺术和伊朗等国的“细密画”等具有西⽅造型艺术特征的东⽅风格，亦即中国古代将其称为“天竺法”的风格，并对公元2世纪以后的中原绘画产⽣影响，随之⽽形成“曹⾐描”和“凹凸法”的造型风格。因此，在北朝时期敦煌彩塑、壁画中出现的“曹⾐描”与“凹凸法”等，是受古希腊雕塑艺术造型风格影响的产物。
“曹⾐描”与“凹凸法”⼀起随着佛教艺术的东传，从古印度由丝绸之路经我国的新疆、敦煌东传到中原，给中国绘画“以线造型”的艺术法则增添了新的内容。“⾚乌四年(241)，康僧会初到建业(今江苏南京)，曾设像⾏道，不兴有机会得见这些西国佛画，因此摹写佛像。此为江南佛寺之始。不兴模写佛像，可谓我国佛画之祖。”这说明在公元3世纪中叶前，西域僧⼈就已经从丝绸之路将佛教绘画作品传⾄长江两岸。⼜南齐谢赫在《古画品禄》中写道：“不兴之迹，殆莫复传，惟秘阁之内⼀龙⽽已。观其风⾻，名岂虚成。”说明到了南北朝时期曹不兴的画也只能够凭借传说、⽂字记载和后代的临摹品来传评其画风了。
彦惊《后画录》论述唐初尉迟⼄僧画“外国⿁神，奇形异貌，笔迹洒落，有似中华”。因其画叠晕成凹凸效果，有⽴体感，异于中国传统绘画的技法，所以有“凹凸画派”之称。⽽这种画风早在敦煌北朝时
期的壁画中就已出现，⽐较突出的如莫⾼窟第254窟北魏壁画降魔变、萨睡那太⼦舍⾝饲虎图等，⼈物形象富有⽴体感，构图形式别具⼀格，装饰风格富有异域风情，皆如彦徐所说尉迟⼄僧的绘画风格。纵观第272、275、254等窟的绘画风格不难看出，敦煌部分早期的壁画和彩塑是西域异国画师⼯匠的⼿笔是毫⽆疑问的，虽然在壁画中没有画师⼯匠的姓名，但是他们扎实的绘画技法、新颖的构图形式与异样的⼈物造型确为当时的敦煌壁画彩塑以及中原绘画的发展起到了⼀定的促进作⽤。虽然他们⽐三国的曹不兴晚了近两百年，但却⼜⽐北齐曹仲达早⼀百多年，⽐唐代的尉迟⼄僧早约两百年。
的曹不兴晚了近两百年，但却⼜⽐北齐曹仲达早⼀百多年，⽐唐代的尉迟⼄僧早约两百年。
早期敦煌壁画彩塑，如第275窟北凉彩塑弥勒菩萨“曹⾐出⽔”形式、第272窟北凉壁画供养菩娇“曹⾐描”、第263窟北魏供养菩萨“凹凸法”等的造型技法及其⼈物的形象服饰，皆有西域绘画“天竺法”的艺术风格，与传统中国画、古印度公元1⾄3世佛教绘画，以及流传⾄今的伊朗细密画风格三者之间有不可忽视的联系。
齐谢赫的《古画品录·论六法》中把画家作画下笔前的思想准备⼯作即“⽓韵⽣动，，放在第⼀位，将“⾻法⽤笔”排为第⼆。明代汪阿⽟在《论古今⾐纹描法⼀⼗⼋等》中对中国历代绘画线描的论述，说明线描在中国古代⼈物画中的重要性。现存最早的战国帛画《凤夔美⼥图》，形式上着重写实主义风格，技法上以线描为主，⾊彩为辅。使⼈物显得恬静⽽飘逸，带有⽐较浓厚的装饰风格。《御龙⼈
物图》以流畅的单线勾勒为主，设⾊平涂为辅，画⾯充满强烈的风动感，⼈物遨游太空的踌躇满志及潇洒⾃若的风度呼之欲出。敦煌第249窟窟顶南北⼆披西魏壁画中的东王公、西王母，乘龙车凤辈携带天神仙⼈遨游天界，四周锦旗飞扬，祥云飘动的画法，与战国帛画《御龙⼈物图》、《凤夔美⼥图》⼆图中的线描技法极为近似。敦煌早期壁画中所表现出线条的那种韵味、那种柔美与刚挺、那种意境，就是中国传统绘画技
法“⾻法⽤笔”、“以线造型”的完美体现。
古⼈素以“书画同源”与“⾻法⽤笔”来阐述中国绘画与中国书法之间的关系，钟明善在《中国书法简史》中写道：“魏晋是完成汉字书体演变的承上启下的重要历史阶段......篆、⾪、真、⾏、草诸体咸备俱臻完善......造就了两个承前启后，巍然卓⽴的⼤书法⾰新家——钟繇、王羲之，他们揭开了中国书法发展史的新的⼀页。”南北朝时期民间的书法家也⼤显⾝⼿，如晋著名碑刻《霎宝⼦碑》与南朝刘宋时期的《爨龙颜碑》，为此时期现存的碑刻上品；敦煌藏经洞出⼟的北朝写经中的“写经体”，也呈现出了书法在民间的⼴泛普及性。在绘画⽅⾯由于佛教东传以来，致使佛教绘画、寺庙壁画风靡⼀时，同时期也涌现出了诸如曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧拜等对我国古代传统绘画的发展起到巨⼤影响的画家。⽽早期敦煌壁画中的线描和绘画技法，有些就是他们绘画风格的发挥，并形成中国传统绘画风格的技法。
⼗⼋描中除了以上提到的外来技法，还有“⾼古游丝描”，是从中国早期⼈物画传统技法中脱变产⽣并运⽤⽐较早的⼀种。其线描是以⼗分尖细的笔勾勒⽽成，在敦煌北朝壁画中多⽤于表现⼈物的⾐纹、⼭⽔、树⽊等。线条纤细⽽柔韧，连绵不辍，形若蚕丝游动，是晋顾恺之⾸创并流⾏于画界的⼈物画线描形式之⼀。元汤⾥在《画鉴·论⼈物画》中叙述道：“顾恺之画如春蚕吐丝，初见甚平易，且形似时或有失，细视之，六法兼备有不可以语⾔⽂字形容者……其笔意如春云浮空，流⽔⾏云，皆出⾃然。”说明此线条的特殊表现⼒。
敦煌莫⾼窟西魏第249窟窟顶⽩描画群猪图的线描即是⽐较典型的⾼古游丝描。第285窟东、北⼆壁的秀⾻清像⼈物造型亦是以⾼古游丝描塑造的，其⼈物褒⾐博带，线描周密，设⾊敷染容貌，以浓⾊微加点缀，不求晕饰，更使其显得飘飘如仙，皆存顾恺之《洛神赋图》的遗风。“⾏云流⽔描”线条细匀流畅、紧劲连绵，在敦煌南北朝的壁画中就已经出现。如第257窟之北魏壁画⿅王本⽣故事中的⽔纹线描、第285窟西魏壁画中的⾏云等，以细匀⽽刚柔相济、富有弹性的线条描绘出⾏云流⽔各种不同类型的动势，使之更形象化。⾏云流⽔描在隋唐时期的壁画中，多⽤于描绘刻画⾏云流⽔的动势，来渲染烘托经变画和故事画的主题。
第172窟盛唐观⽆量寿经变中的⽔云纹线描即是⽐较典型的范例。在对飞天与云的刻画中，以较为近似的线描来塑造，使飞天与云彩融为⼀体，如第57窟初唐飞天。从南北朝到元代，敦煌壁画中对⾏云流⽔描的运⽤不胜枚举。“琴弦描”顾名思义即细、匀、挺拔、刚柔⽽富有弹性形如琴弦。敦煌主要⽤
在早期壁画中各种⼈物的轮廓、⾐纹与动物等线条勾勒上。莫⾼窟第285窟壁画中伎乐天，是敦煌壁画中琴弦描的典型作品。中、晚期壁画⼈物的线条中也有运⽤。⾼古游丝描和琴弦描⼜称春蚕吐丝，与“铁线描”相⽐有细和粗之别、柔美与刚挺之分，是⽐琴弦描略粗的⼀种线描。敦煌北周与隋代的壁画中主要⽤此种线描来描绘⼈物的⾐纹、飘带、图案、建筑等。如莫⾼窟第428窟北周的供养⼈。
早期壁画中的线描，如⾼古游丝描、⾏云流⽔描、琴弦描、铁线描等，⾏笔圆润流畅线条均匀，越往后期线条更显现出逐渐变粗，⽽且挺拔、刚劲有⼒并富有弹性，以上⼏种线描在敦煌壁画中为北朝⾄隋代常⽤线描。隋代敦煌壁画中的线描，继承和发展了魏晋南北朝时期的线描特征，为唐代绘画与线描的变⾰打下了良好的基础。
唐张彦远《论画·论顾陆张吴⽤笔》中道：“夫运思精深者，笔迹周密，其有笔不周者谓之如何。余对⽈，顾陆之神不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张吴之妙，笔才⼀⼆像已应焉，离披点画时见缺落，此虽笔不周⽽意周也，若知画有疏密⼆体⽅可议乎画。”唐代的线描在继承魏晋南北朝时期绘画技法的基础上，⼜将线条的韵味、柔美与刚挺在意境上加以
⼆体⽅可议乎画。”唐代的线描在继承魏晋南北朝时期绘画技法的基础上，⼜将线条的韵味、柔美与刚挺在意境上加以发展，使绘画更加出神⼊化并出现了新的线描。在敦煌壁画中则以兰叶描为主，铁线描、琴弦描、⾏云流⽔描等也兼⽽有之。其⽤线特点是：据⼈物个性形象的需要，⾊彩浓淡变化的风
格要求⽅⾯灵活⽤线。即在⼀条线描上，有落笔、⾏笔、收笔的粗细变化，在⼀幅画甚⾄于⼀个⼈的造型中亦有多种线描出现，体现出唐代绘画艺术的时代特征。
线描在唐代进⼀步展现出了画家超凡的表现⼒，如“兰叶描”为名画家吴道⼦所⽤，⼜称蚂蝗描。明何良俊《四友斋画论》说“夫画家各有传派，不相混淆，如⼈物其⽩描有⼆种，赵松雪出于李龙眠，李龙眠出于顾恺之，此所谓铁线描。马和之、马远则出于吴道⼦，此所谓兰叶描也。清郑绩撰《梦幻居画学简明·论⼯笔》说：“如⾲菜之叶旋转成团也，⾲菜叶长细⽽软，旋回转折，取以为法……旋⾲⽤笔轻重跌宕，于⼤圆转中多少挛曲，如⾲菜扁叶悠扬辗转之状。唐朝国⼒强盛经济富⾜，国民祟尚佛教，绘画⽅⾯更是名家辈出，画风流派多种多样，诸如曹家样、张家样、吴家样、周家样等等，即使民间的画师⼯匠亦是⾼⼿如云。
敦煌壁画中如第220窟东壁初唐壁画《维摩变·⽅便品》中，⼈物神形兼备雍容华贵，线描运笔浑圆紧劲，⾊彩柔丽华⽽不俗，技法形式⽤“周家样”。⽽第103窟盛唐壁画中的《维摩变·⽅便品》，⼈物在神形兼备的基础上线描雄劲有利、微施淡彩，体现出“昊装”疏体绘画的风格，虽与第220窟为同⼀内容，也以“兰叶描”为主，但⽤⾊、线的技法风格不同，两者都是敦煌唐代壁画中的精品佳作。莫⾼窟第79窟的听法菩萨头像，⽆论是刻画⼈物的眉眼、四肢，还是⾐纹、飘带、图案等的线描，是以兰叶描间或少数柳叶描、⽵叶描、蚂蝗描等来勾勒。
“柳叶描”、“⽵叶描”、“蚂蝗描”等皆近似兰叶描，此种线条落笔与收笔轻细，中段⾏笔略重较宽，状似柳树叶和⽵叶；蚂蝗描则与前两种描法⼜有不同，落笔与收笔都似书法⽤笔有回笔和顿挫的变化。三种线描都是由兰叶描发展⽽来，宋以后的绘画中运⽤更为⼴泛。在敦煌壁画中也有运⽤，如盛唐与宋、西夏、元代壁画的部分佛、菩萨、供养⼈等的眉⽑线和树叶等。
唐代敦煌壁画，线描造型疏密有致、柔中有刚、落笔、⾏笔、收笔都有粗细的变化，绘画⽓势宏⼤构思巧妙，运⽤⾼染低晕的设⾊技法，造成形象和情感内外结合的艺术特点，将外来艺术兼收并蓄，呈现出中国画及敦煌壁画线描发展变⾰的时代特征。
宋代在⽂学艺术⽅⾯取得了很⼤的成就，宋代的画院制度对绘画艺术的发展起到了推动的作⽤。中国绘画技法从此亦向⽂⼈画的⽅向转化，从内容到技法上都有所发展变化。特别是线描在技法上更进⼀步强调⾻法⽤笔，将超脱⾃然的笔墨情趣揉⼈书法运笔之内涵，使画⾯充满诗情画意。如清浑寿平所说：“⽓韵⾃然，虚实相⽣。…今⼈⽤⼼在有笔墨处，古⼈⽤⼼在⽆笔墨处，倘能于笔墨不到处观古⼈⽤⼼。”于是以书法运笔，墨分五⾊，追求“以形写神”、“贵在似与不似之间”的减笔画即写意画开始形成并逐步完善。从敦煌宋代的壁画中也可以看出，线描追求运笔变化着重技法，⾊彩讲究清淡雅致。但由于画师在绘画技法，个⼈修养等各⽅⾯远逊前⼈，致使壁画中⼈物的造型及绘画构图没有了唐代及以前的丰富多彩，造型构图缺乏活⼒。
西夏、元敦煌壁画中的线描，除了继承唐、五代绘画中的各种线描外，⼜增加了⼀些运笔有更多变化的线描，如“折芦描”是南宋梁楷从吴道⼦、李公麟笔意中化出的⼀种线描形式。画⾐褶线描⽤笔锋较尖和细长的笔，转折处均着意顿挫，形成似芦苇急折之状。在唐代多⽤在天王、⼒⼠、⽼僧的上眼睑及菩萨的⼝⾓线上，如莫⾼窟第217窟的初唐⽐丘头像。宋⾄清代⽐较流⾏的线条多⽤于⼈物和⼭⽔画中，尤其是在写意画中⽐较常见。⽽敦煌壁画中只在西夏和元代有使⽤，如莫⾼窟第3窟和榆林窟第3窟等壁画⼈物的⾐纹、飘带、⼝⾓线等。“钉头⿏尾描”其特点犹如宋徽宗的“瘦⾦
体”书法之运笔，落笔⼒透纸背，先以侧锋顿笔，使起笔形如钉盖，⾏笔则⽤中锋，收笔轻缓，线形头粗尾细，犹如⿏尾；南宋马远多⽤于⼭⽔画中，所以⼜称为“钉头⿏尾妓”。
明陈洪缓、清任熊、任伯年多⽤此描画⼈物⾐褶等。敦煌只在榆林窟第3窟和莫⾼窟第3窟的西夏、元代壁画中的⼈物⾐纹、飘带及⼭⽔的线描和被法中有见使⽤。榆林窟第3窟之西夏⽂殊普贤变和莫⾼窟第3窟的元代千⼿千眼观⾳等壁画作品，是西夏、元代新出现的⼀种构图和技法处理形式。尤其在线描⽅⾯，把⾼古游丝描、⾏云流⽔描、琴弦描、铁线描、兰叶描、折芦描、钉头⿏尾描等，并将以前壁画中从没⽤过的混描、撅头丁描、柴笔描、减笔描等都运⽤其中，集⼗数种线描在⼀幅画⾯中，堪称现存古代中国壁画中为数不多的⼯笔淡彩画杰出作品。虽然由于佛教内容的限制，使作者不能随意在壁画中抒发情怀，发挥其它技法和创作优势，但仅仅在这新的⼀种构图形式中就已体现出了宋以后书法运笔的深刻含意。
“减笔描”⼜称减笔、意笔、简笔、写意，与“细笔”即“⼯笔”对称。细笔属⼯细的密体绘画，⼒求谨慎细微。⽽减笔则⼒求简练概括，是“遗貌取神”的技法之⼀，难度⼤于细笔。画史载，南宋梁楷“画分⼆体，尤擅减笔。细笔宗法唐吴道⼦、北宋李公麟，⽤折芦描画⾐褶;⼆为减笔，承五代⽯洛，寥寥数笔，概括飘逸。”梁楷为中国减笔画即写意⼈物画的创始⼈之⼀。宋代韩拙道：“所以意在笔先，⽤意龄内，然后⽤格法以挥之，可谓得之于⼼应之于⼿也。其⽤笔有简易⽽意全者，有巧密⽽精细者，或取⽓概⽽笔迹雄壮者，或取顺畅⽽流快者，纵横变化⽤功乎笔也。”清挥寿平说：“宋⼈谓能到古⼈不⽤⼼处，⼜⽇写意画。两语最微，⽽⼜最能误⼈：不知如何⽤⼼，⽅到古⼈不⽤⼼处；不知如何⽤意，乃为写意。”
从梁楷的绘画，到中国画论中对“减笔描”和“减笔画”的叙述以及现在写意画的绘画技法来看。“减笔描”即是“减笔画”，现在称为“写意画”中的运笔技法。其关键在于宋代以后，线描在“⾻法⽤笔”的基础上更强调以“书法运笔”来突出笔墨结构，将笔、墨、⾊融为⼀体，达到⾔简意赅的作⽤。“⼯笔画”则以较为⼯细的线描绘在已着好⾊的形体上，作为绘画的造型基础和完成绘画的⽬的，两者之间有着形式与概念上的不同。如果说中国的绘画属于意象性的绘画的话，那么“减笔画”则是其中更加简练概括，属于理性范畴的绘画形式。在敦煌莫⾼窟第275、257、263等窟北朝壁画及第262窟隋代壁画中裸露的起稿线，很容易被误认为是“减笔描”。但当我们仔细观察敦煌壁画隋代以前的部分裸露起稿线，同时研究古⼈对各种线描，尤其是对“减笔描”所下的定义及“减笔画”与“⼯笔画”之间的关系时，便不难看出，
此类线条实际上是画师以⽐较娴熟的绘画技法，根据蓝图或草稿，来定位构图的起稿线。虽然简练、概括，却并不是“⼗⼋描”中的“减笔描”法。
在中国绘画史中⽆论是⼆曹1、顾恺之、张僧矫、⼤⼩尉迟、吴道⼦或是书法家索靖等，都因是当时京都有名望的官员或宫廷的有名书画家、地⽅的名门豪族，所以其书画与画风在画史中或是壁画中均有记载。但民间画⼯或者西域来的⼯匠们绘制并留于寺院、窟室中不署名的壁画作品，因后世学者没有见过，或看不起那些“⽆名”之辈的不⼈流作品，或早已毁坏遗失。如索靖莫⾼窟题壁的“仙岩寺”，乐傅开的第⼀个洞窟，究竟建于何时，之前有⽆寺院，其中有⽆壁画，是什么样的画风等等，也因地处偏僻⽽未录⼊古代绘画史。所以偏远佛寺的壁画名作和较早的独特绘画技法、风格，在千百年来⼀直默默⽆闻，只将早就流⾏于西域并传⼈敦煌和中原民间的绘画技法—“天竺法”，冠晚⼏百年后才初见于京都名⼠、宫廷画家之⼿的绘画技法和风格，分别命名以“曹⾐描”、“凹凸画派”。
“天竺法”绘画技法通过佛教艺术东传，再经如曹不兴、⼤⼩尉迟这样的艺术家加以融汇变通，便开创了“曹⾐描”、“凹凸法”之先河，成为当时和后⼈推崇的楷模，对中国绘画的发展起到了⼀定的推动作⽤。虽然我们今天能在画史中读到对⼆曹、⼤⼩尉迟等绘画技法与风格简单扼要的评述，⽽对其“曹⾐出⽔”和“凹凸画派”技法风格的直观认识，除了从后⼈的临摹品及记载中所叙述“曹⾐描”和“凹凸法”的特点中窥探⼀⼆外，也就只能寄希望于现存敦煌壁画与伊朗细密画的对⽐中去追寻了。
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